唐代教坊与诗歌创作

　　【摘要】本文主要考察唐代宫廷教坊与诗歌创作的关系，对教坊在繁荣诗歌创作，促进唐代诗歌传播方面做出客观的评价。
　　【关键词】唐代；教坊；诗歌
　　唐代管理宫延乐舞的机构有三个部门：太乐署、鼓吹署、教坊。太乐署主管宫廷乐人的教学，并负责对担任教习乐师的考核，凡乐人及音声人应教习，皆着簿籍，核其名数，而分番上下，皆教习检察以供其事。（《唐六典》卷十四）太乐署属太常寺，由太乐令主之。鼓吹署专管宫廷仪仗乐队的鼓吹部，乐工以鼓、角、茄、箫等为主要乐器，乐人皆骑馬，谓之鼓吹。（唐段安节《乐府杂录》）鼓吹署由鼓吹令主之，官属太常寺。太乐署与鼓吹署均偏重对宫廷雅乐的管理。据《乐府杂录》，宫廷奏雅乐时，太乐令、鼓吹令俱在太常卿之后。（同上）前者位置居东，后者位置居西。教坊负责掌管宫廷俗乐的教习与演出，高祖武德初年设置，隶属太常寺。
　　梨园是唐代重要的音乐机构。梨园建立于玄宗朝，其内部也有分支机构，据《新唐书》卷二十二《礼乐志》：玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十馀人。作为音乐机构的梨园建于开元二年（714），据《唐会要》卷三十四论乐条：开元二年，上以天下无事，听政之暇，于梨园自教《法曲》，必尽其妙，谓之‘皇帝梨园弟子。对此，《资治通鉴》卷二百一十一唐玄宗开元二年（714）春正月条记之较为详细：旧制，雅俗之乐，皆隶太常。上精晓音律，以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将军范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之皇帝梨园弟子。梨园建立的原因表面上为了分清雅俗之乐，实质上则是为了更好地满足热爱音乐的唐玄宗对歌舞娱乐的需要。
　　从梨园产生到安史之乱之前的这段时间是梨园的全盛期。梨园弟子在安史之乱中奔散，肃宗收京后，梨园又得以重建。到大历十四年（779），唐德宗曾一度取消梨园的设置，剩余的梨园弟子一度都归到太常寺，后梨园又当重建。文宗开成年间，梨园曾经改称为仙韶院。到晚唐末年，梨园衰落，梨园弟子的数量已经极少。
　　作为音乐机构的教坊也非常重要。教坊由玄宗创立于开元二年（714），分为左、右教坊和宜春院三个部分。从开元二年（714）教坊建立到天宝十四载（755）安史之乱爆发，这段时间是教坊的兴盛期。在安史之乱的冲击下，教坊乐工在乱中奔散。收京之后，教坊在肃宗朝得以重建。德宗朝到宣宗朝是教坊的平稳发展期。懿宗、僖宗朝之后，教坊逐渐衰亡。教坊在前期直接服务于皇帝和宫廷，在中唐和晚唐则逐渐同时服务于民间。
　　梨园、教坊在当时拥有大量优秀的男女艺人。著名歌手有张红红、李贞信、米嘉荣、陈意奴罗宠等。还有弹奏者、舞者等。由于唐代国力强盛，统治者在多种场合使用乐舞规模较大，故属太乐、鼓吹署、教坊管理的男女艺人十分可观。于是宫廷、教坊对歌词的需要量就非常巨大了。这些词有的是最高统治者自己创作，但是这种情况不多。教坊歌辞的大量来源是宫廷以外的士人所作，他们的佳句新篇成为了教坊乐工竟相获取的对象。文场供秀句，乐府待新词（白居易《读李杜诗集因题卷后》）这两句诗生动反映了乐府与文场的关系，说明了教坊对诗歌的大量需求。但是文场提供的诗必须要得到教坊艺人的认可，才能进入教坊。因此，诗人都以自己的诗作受到教坊艺人的表演作为一种光荣。在唐代教坊乐妓与文人诗歌的史料中，有一则为人熟知的轶闻，就是旗亭赌唱。这则轶闻对于我们了解教坊与诗歌的关系，特别是教坊对于诗人创作的影响及其对诗歌传播的作用有着重要的价值。
　　教坊的配乐表演使文人诗歌增添了亲的艺术魅力，提高了诗人与作品的知名度，一些诗歌正式因为他们才产生了重要的影响，获得广泛的流传。众所周知，诗歌创作不是一种孤立的主观行为，而是一种社会行为，诗人的诗歌创作如果离开读者与接受者将是没有任何价值的。这也促使诗人树立竞争意识，在高手如林的诗坛，重视诗歌的创作与求精，力争以新篇佳作进入教坊。所谓赌唱正是诗人这种竞争意识的体现。在这种竞争中，教坊妓伶是最权威的裁判，他们既是诗歌重要的接受者，又是诗歌的配乐者、表演者与传播者，集数者于一身。他们的配乐、表演使新诗得到广泛的传播，他们对文人诗作的反馈品评与审美期待又给诗人的创作带来积极影响。由此可见教坊妓伶在唐代诗歌创作与传播中有着多么重要的作用。但是并非所有的好诗都进入教坊，，在唐诗诸多的体裁中，绝句以其短小精悍，声情婉丽，易于合月，受到特别的青睐。
　　教坊与唐代诗人的这种关系并没有使诗人成为宫廷的附庸。鉴于唐代统治者在文化上的开放意识，唐代宫廷重视的不是古典的雅乐，而是雁乐与俗乐。教坊伶人在人身与精神上未受到严格的束缚。，至于教坊外的诗人相对来说则有着更多的自由。统治者这种开放、宽松的文化政策，使得教坊没有古典化，诗歌创作没有宫廷化，而是带来了乐舞与诗歌创作的普及与繁荣。以文人合乐固然是教坊所需要的，但是更重要的是这种作法本身迎合了宫廷统治者的爱好。唐代的君主大多数都有比较高的文学素养，他们与万机之暇，游息艺文。畅婉清丽的文人诗歌经过教坊乐人配上动听的音乐，自然能使得唐代君主获得十分高雅的艺术享受。这些宫廷乐人在宫廷是红极一时的伶人，对诗歌的创作与传播起到了非常重要的作用。当他们离开教坊，回到民间时，又将高超的技艺到的巷陌与官僚士人之家，在社会上产生较大的影响。这些出自宫廷教坊的第一流艺术家，以其精湛动人的表演，不仅博得观众对他们本身技艺的赞叹，也使得观众对这些诗作的倾心。他们无异于以受人欢迎的艺术形式将这些优秀的诗作介绍给社会上的观众，引导他们对诗歌的情境以及艺术魅力的认识，从而赢得更广泛的读者。
　　教坊艺人对诗作的传播不仅是广泛的，而且是深远的。唐代不少诗作本来就流畅可诵，一经合乐，播之丝竹，传之声口，往往会产生更深远的影响。如王维的《渭城曲》，此诗歌在唐代合乐之后，为教坊歌手演唱，在唐代十分流行。刘禹锡在《与歌者何戡》：二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱《渭城》。除了刘禹锡以外，白居易、张沽、李商隐、谭用之等人都提到过。宋、元、明各朝均有谱调、歌舞。苏轼就提到《阳关三迭》在当时有几种唱法（见《仇池笔记》上），元人杨朝英《阳春白雪》载有大石调《阳关三迭》，明人田艺衡、谢琳分别有《阳关三迭》、《阳关曲》之曲谱。这种情况可以说明，由于受到教坊乐的影响，唐及唐以后的士大夫对唐诗与声乐的关系十分重视，他们将唐诗应用于乐舞，从而使这一代之文学通过乐舞与其它传播媒介，在社会上得到广泛、久远的流传。
　　【参考文献】
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