雷达莫言是一个什么样的作家

　　莫言：中国传统与世界新潮的浑融
　　文雷达
　　莫言的创作丰赡，仅长篇小说就有十一部之多，而被他称为三匹马，长中短，拉着我，一齐走的中短篇小说部分，同样新意迭出，变化多端，若再加上他的散文和戏剧，真是难以细数。于是在这里，我不打算陷入对一部部作品的介绍和评价，我想从整体感受出发，从审美意识幻变的角度出发，从勾画创作个性的角度出发，描述莫言是一个什么样的作家。
　　一hr据说得于一个梦境的中篇《透明的红萝卜》，以黑孩的超现实的感觉和超强的意志力震惊了文坛，莫言遂一夜成名。其中的黑孩好似一个精灵，他大脑袋，细脖颈，好像始终没说过一句话，他眼里的太阳是蓝色的，他能听见头发丝掉到地上的声音，他敢攥发红的铁块，手心里发出了知了般的嘶叫声；他承受着凌辱和蔑视，只有菊子姑娘能给他爱抚和温柔；他只是一个瘦弱的少年，却有让人畏惧的冷硬。他梦见红萝卜是透明的，里面流动着银色的液体，萝卜的须子放出了金色的光芒。这个梦一下子击碎了工地上的残酷，照亮了人性的黯淡。这部小说流露出一种灵魂的疼痛感和早熟的孤独。其实，沉默顽强的黑孩就是少年莫言自己的心灵造影。莫言在此确立了此后很长一个时期制约他的童年视角。《透明的红萝卜》与《民间音乐》《大风》《石磨》《枯河》《断手》《白狗秋千架》等短篇共同构成莫言早期创作的阵容。而《透明的红萝卜》无疑具有承上启下的作用。
　　然而，由中篇发展为长篇的《红高粱家族》毕竟是莫言最具代表性和象征意义的作品。这个象征性可能会伴随他的一生。谁都看得出来，红高粱系列小说与我国以往战争题材作品面目迥异，它虽也是一种历史真实，却是一种陌生而异样的、处处留着主体猛烈燃烧过的印痕，布满奇思狂想的历史真实。
　　就它的情节构架和人物实体而言，也未必多么奇特，其中仍有我们惯见的血流盈野，战火冲天，仇恨与爱欲交织的喘息，兽性与人性扭搏的嘶叫。然而，它奇异的魅惑力在于，我们被作者拉进了历史的腹心，置身于一个把视、听、触、嗅、味打通了的生气四溢的世界，理性的神经仿佛突然失灵了，我们大口呼吸着高粱地里弥漫的腥甜气息，产生了一种难以言说的神秘体验和融身于历史的浑一状态。于是，我们再也不能说只是观赏了一幅多么悲壮的历史画卷，而只能说置身于一种有呼吸有灵性的神秘氛围之中。其深刻的根源乃在于作家主体把握历史的思维方式之奇特、之突兀、之新异：莫言以他富于独创性的灵动之手，翻开了我国当代战争文学簇新的一页他把历史主观化、心灵化、意象化了。作品在传统的骨架上生长出强烈的反传统的叛逆精神；不仅仅是一个土匪变成了抗日作品中的正面主角，不仅仅是十六岁的奶奶的青春迸然炸裂，也不仅仅是罗汉大爷的被割下来的耳朵在瓷盘子里活泼地跳动、叮当作响，而在于它把探索历史的灵魂与探索中国农民的灵魂紧紧结合起来；于是红高粱成为千万生命的化身，千万生命又是红高粱的外显，它让人体验那天地之间生生不息的生命律动，并在对种的退化的批判里让人看得更加分明。
　　更为难得的是，作品体现出一种狂放不羁的书写的自由感。这与小说首创了我爷爷我奶奶及我相混搭的新颖的人称和叙述方式有很大关系，同时也与作者善于打通甚至穿越历史有关。面对此作，我曾发出过这样的感叹：历史有没有呼吸、有没有体温、有没有灵魂？历史是一堆渐渐冷却的死物，还是一群活生生的灵物？它是随着岁月的流逝而终结，还是依然流注和绵延在当代人的心头？它是抽象的教义或者枯燥语言堆积的结论，还是一代又一代人的心灵温热着、吸纳着，因而不断变幻着、更新着的形象？人和历史到底是什么关系？人是外来的观摩者、虔诚的膜拜者、神色鄙夷的第三者，抑或本身就是历史中的一个角色？历史和现实又是什么关系？是隔着时空的遥望，还是无法切割的联结？昨天与今天，仅仅是一般意义上的承继，还是精神上的你中有我，我中有你？
　　我发现，在这部作品里，到处都有作者叛逆笔墨的突显，到处都能看到作者与我们久经熏陶而习惯了的某种构成定式的抵牾。例如，我们是个讲究容隐和尊卑的古国，莫言却不顾容隐之德，放开笔墨写爷爷与奶奶的野合，又不顾忌尊卑观念，用恣肆热烈的眼光看奶奶；我们的历史教义和多年来的惯例所描述的农民武装的发展图式几乎是固定的：在党的教育下由自在走向自觉，但余占鳌这个匪气十足、放纵不羁的游击司令却偏偏不肯就范于这种图式，走着完全不同的路；我们惯于从政治角度和阶级分析的方法来圈定农民的性格面貌，但莫言却把他们从拔高的位置降级到本色的状态，写出他们的无组织、无思想准备、混乱、冲动而又盲目，同时写出他们自发的高昂的民族意识和强烈的复仇情绪，写出美丽与丑陋的奇妙扭合。每个人物都不再受某种观念的挟制，全都解放了，全都在灵与肉、生与死、本能与道德的大撞击、大冲突中辗转挣扎、奋斗奔突；再如，我们的审美传统讲求中和与适度，切忌血淋淋的场面和惨绝人寰的兽行入诗入文，以免玷污文学殿堂，然而莫言却毫不留情地撕开恶的帷幕。看吧，惨不忍睹的活剥人皮，禽兽般的蹂躏妇女，狗嘴的咂巴声，尸体的撕裂声，全都墨痕斑斑、历历在目正是传统外壳里裹藏的极端的反叛精神，使它成为一部奇书。他的这些要素，几乎贯穿此后他二十多年的写作；此后虽有更加汪洋恣肆的表现、更加光怪陆离的奇幻变形，但总体上却离不开这块审美奠基石。
　　二hr没有上世纪80年代的思想解放、观念爆炸，就没有莫言；没有作为农民之子，有过近二十年乡土生活亲历和穿着军装的农民的当兵经历，也就没有莫言；但同样，没有莫言作为一个天才作家的超人异秉，更不会有莫言及其作品。一日，莫言偶然看到李文俊翻译的《喧哗与骚动》，两万字的序都没看完，就兴奋得跳了起来，他说他要像福克纳老头一样，他也要高举起高密东北乡这面大旗，把这片土地上的河流、村庄、痴男怨女、地痞流氓、英雄好汉统统写出，创建一个文学共和国。他要做这个共和国的国王，主宰一切。于是，东方一片狭小的乡土高密东北乡，变成了地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方；成了集结着反抗、冒险、复仇、情欲的一片传奇味儿十足的土地。后来莫言说，他确实受了福克纳的启发和影响，但没有福克纳他想他最终也会这么写的。这话我相信。
　　不过，有必要弄清，莫言笔下的高密东北乡，作为原乡，既是一种实存，又是一种臆造物，既是创作的驱动地，更是作家精神理想的发酵地。曾有过报道，不少人跑到高密县去寻找东北乡，寻找发生野合的高粱地，无不失望而返。可见，它不是自然地理，而是一个文学地理学的概念。作家既视之为源泉，同时又不断赋予它以新的含义。从这片原乡升腾而起的关键词应该是：民间、生命力、图腾、自然力、狂想、暴力、祖先、历史、血痕等等。莫言的所有灵感似乎都来自于乡土，但他只是从乡土出发，而不是拘泥于乡土的精细写实和原貌复制。其笔下的乡土是野性的、梦幻的、恣肆的、血腥的、超验的，一句话，是形而下与形而上的结合，是洋与中的结合，因而，它们其实是超越乡土的。正是在这个意义上，我一直认为，莫言并不是一个通常意义上的乡土作家，也不是什么文化寻根作家。
　　现在人们很强调莫言对西方和拉美文学的学习、借鉴，有人称他为中国的马尔克斯，诺贝尔文学奖的授奖词也说，莫言很好地将魔幻现实与民间故事、历史与当代结合在一起（授奖词的翻译法虽小有差异，实质并没有多少不同），包括我上面引述的莫言对李文俊译本的敏锐反应，似乎都在说明，莫言受外来审美元素的影响很重，这甚至在某些人眼中，是他获奖的最重要理由之一。实际情况当然不是这样。我感到莫言并没有对西方或拉美先锋小说下过什么读书破万卷的功夫，他不过按照自己的兴趣，选择几本，或细读，或浏览而已，后者居多。关键在于，他的胃口特好，消化能力特强，他能将他邦的血肉、最新潮最尖锐的审美元素吃下去，消融掉，转化成自己的能量。他有独异的灵性，善于用灵性激活历史，激活记忆。事实上，莫言从创作开始不久，就是既善于吸收外来文学精华，更注重从中国传统的审美方式、中国民间的文化形态、中国民俗的话语智慧中汲取营养的。环视中国文坛，多年来学习魔幻、荒诞、变形、意识流、黑色幽默之类的作者太多了，有的人还模仿到可以乱真的地步，但能真正长成参天大树者，又有几人？到头来大都跳不出形式的外壳和自我的重复。问题症结就在于能否将外来的东西转化为自己的血肉，在于有无内在的根因、超强的消化能力和神秘的灵性。所以我说莫言是中国传统与世界新潮的浑融浑者，浑而为一；融者，水乳交融。
　　当然，在莫言身上，确也存在着先锋性与本土性、实验性与民族化，中国传统与世界新潮之间的相互碰撞、激荡、交融，且时有侧重的情形，但最终，莫言走了以民族化、本土化、民间化，以继承与转化中国审美传统为根本的创作路线。有相当一段时间，莫言过于沉迷于超验的感觉，极端的变形夸张，搭配最能诉诸感官冲击力的语词，形式的因素明显压倒了精神的探求。《丰乳肥臀》虽采取家族小说框架，但它仍是《红高粱家族》精神的延续和扩展，透过上官鲁氏的一生，她和其他人生下了八个女儿，和瑞典人马洛亚牧师生下了上官金童，这些姐妹的亲属关系构成20世纪的权力高层和民间势力的盘虬，通过描写一个家庭来反映中国政治气候的变迁。作品讴歌了母性之宽厚博大，生命之生生不已。但像司马库这样复杂多端的恶魔加天使式的实实在在人物，在作品中却并不多见。由于时间跨度过长，莫言只能以感觉化、狂欢化、象征化的笔墨纵贯全篇。作品受新历史主义思潮影响比较明显。
　　这个时期，莫言仍偏重于吸纳西方和拉美文学，突出先锋性，或者说，他沉醉于天马行空波诡云谲的想象、构思与笔墨。《十三步》里的魔幻气息很重，《酒国》里的红烧婴儿吃童子肉，一面让人联想到现实中的贪婪、欲望、腐败，带有强烈的象征性，一面让人想起拉美文学如《总统先生》中侍者端上来的盘子里盛的是人头，还有眼镜蛇攀缘楼梯之类奇幻情景和荒诞手法；而在《球状闪电》《爆炸》《金发婴儿》《欢乐》《红蝗》等作品中，虽有许多新颖的发现，但总觉得感觉在爆炸，话语在膨胀，失去了必要的分寸和节制，阅读活动变成了一场语词的狂轰滥炸。我认为，此时莫言的创作空前旺盛却也出现了某种徘徊与停滞，显得既密集又有单一之感。
　　三hr就在这前后，莫言意识到过于贴近先锋有失去自我的危险，他把马尔克斯比作火炉，他要保持距离，免得被烤化，他倡言要向民间文化探迹寻踪，他称之为大踏步后撤。这一顿悟具有非凡的革命意义。他的突围是从《檀香刑》开始的。大概不会有人想到，小说主人公是大清刑部的头号刽子手，不会想到写义和团会从这样一个奇怪的角度切入，不会想到它的语言是如此的韵白间杂，朗朗上口，近乎中国戏曲中的宾白，灵感来自他家乡的猫腔。整个构思，大约只有鬼才才想得出来。它与正史相去甚远，却把互不沾边的角色如袁世凯、戏子、刽子手、美女、县官捏在一起；但你不能不承认，它深触了中国式的吃人的筵宴，独创性地揭出了中国式的让人忍受最大痛苦再死去的刽子手文化的凶残和黑暗无边。其中的酷刑檀香刑完全出自莫言的幻想。杀人变成了一场狂欢节。我在大力肯定这部作品独出心裁地揭开了中国文化中不为人注意的阴冷幽暗的角隅，带给人陌生化、感官化的强烈刺激的同时，也有过一点批评。我认为，《檀香刑》在某种意义上是写生与死的极端情境，它对死亡、酷刑、虐杀、屠戮的极致化呈露，无疑增加或丰富了人类审美经验的复杂性，比之拉奥孔惨烈多了。但是，写着写着，小说似乎陷入了对杀人艺术的赏玩之中，陶醉在自己布置的千刀万剐的酷刑天地中，在施虐与受虐的快感中无法自拔，情不自禁地为暴力的登峰造极而喝彩。刽子手的戾气和酷刑的血气，使读者觳觫。作为演示刽子手文化，作者成功了；作为人的文学，又不能不说寒气袭人。
　　在我看来，沿着这一传统化、民间化的路线，获得更大成功的当属《生死疲劳》。它在美学上达到的高度令人赞叹。这部被翻译为《西门闹和他的七世生活》的小说同样受到国际读者的赞赏。小说面对的是建国以来五十年中国农村的政治运动、历史变迁和农民的命运浮沉，跨度大，评价难，若用常规写法几乎无法处理。但莫言出奇制胜，他借用佛教的六道轮回之说，连生死疲劳的题目，也都借自佛偈，小说让亡灵与生人、活人与畜生，让地主、农民、干部，同处在一个生死场上。如此处理政治与农民、土地与生存的关系，不能不说是一个奇异而出人意外的创新。如果《檀香刑》不免显得过于离奇，那么《生死疲劳》就是一部中国农民与土地的生死恋的深刻反思之作，主题宏大、深邃，有丰厚的社会历史内涵，表现形式也奇特而睿智。地主西门闹变为驴、牛、猪、狗、猴等畜类的过程，并非猎奇、玄虚、玩形式花样，人与动物的感应、人性与动物性的转换，十分自然，开辟了一种空前自由的视角，调动了全息的大自然，具有深刻的文化底蕴。不妨随便摘引几句：我看到你的爹蓝脸和你的娘迎春在炕上颠鸾倒凤时，我，西门闹，眼见着自己的长工和自己的二姨太搞在一起，我痛苦地用脑袋碰撞驴棚的栅门，痛苦地用牙齿啃咬草料笸箩的边缘；但笸箩里新炒的黑豆搅拌着铡碎的谷草进入了我的口腔，使我不由自主地咀嚼和吞咽，在咀嚼中，在吞咽中，又使我体验到了一种纯驴的欢乐。这不是辛酸之至，又啼笑皆非吗？小说的民族化审美观的努力不只是采用了章回体，通过六道轮回成就了中国式的荒诞与魔幻，语言上返璞归真、平易畅达、朴实简洁，有古典小说风，更重要的是，它超越了传统，具有现代的人文精神。在我看来，莫言并无通过此作要重新全面地评价土改、合作社、人民公社、包产到户等等政治运动的历史功过的意思，但西门闹的变为畜类而乡土之恋不绝，长工蓝脸的受尽孤立而多年誓死不入社，这本身就具有强烈的批判性；但作品突出表达的无疑是对人的生命的尊重、人的尊严的不可侵犯，以及农民与土地之间不可解的血肉情缘。
　　有人认为，《蛙》不是莫言最优秀的作品。就看怎么看了。《蛙》表现了莫言关心政治、关注重大社会政治问题的一面，涉及政策又超越政策，上升到生命的尊严和人类的大爱上。我不同意把《蛙》的主题简单解释为讥讽独生子女政策，这是不懂中国国情的自以为是。事实上，《蛙》充满了矛盾，表现了生的权利与暂时不得不在生育上有所遏制之间的悲剧性冲突。姑姑从一个人人敬重的妇科医生，走向了人人诅咒的魔鬼，也正是这一悲剧性冲突的反映。小说是以给国际友人的四封信和一个独幕剧来结构的。很久以来，莫言的小说里就有潜在的国际读者和全球话语元素，《蛙》也不例外。在语词的绚烂与否上，当年天马行空的莫言似乎消失了，代之而起的是一派平实的白描，是一脉现实主义的内敛与深邃。
　　四hr综观莫言整个创作，外显的东西是想象力、魔幻性、超现实、新异感觉之类，这使得有些人认为，莫言的创作中总是感性淹没了理性，外在的形式因素太浓重，不见思想和哲理的闪光，因而他不是一个具有深刻思想性的作家。或者说，他的思想性比较薄弱。这种看法在不少研究者和汉学家中存在，这看法对吗？
　　我认为这种看法比较皮相，站不住脚。看一个作家深刻还是肤浅，首先要看他有无强烈的主体性。主体意识才是作品价值的立法者。作家的思想应该深埋在形象世界，而不必戳露在外。在我看来，莫言是一个骨子里浸透了农民精神和道德理想的作家，他很难到农民之外去寻觅他所向往的理想精神，这可以说是他至今未必意识到的潜在危机，但也是他不断成功的坚实根由。他的作品贯穿着尊重人、肯定人、赞扬大写的人的精神，贯穿着强烈的叛逆性和颠覆性。他笔下的农民主人公，大多不是逆来顺受、忍辱负重的可怜人，而是反抗者、叛逆者，比如，具有超人意志力的黑孩，纯种红高粱式的余占鳌，以及不怕下十八层地狱的戴凤莲，还有上官鲁氏、蓝脸、西门闹、姑姑等等。在这个意义上，我同意这样的看法：莫言描写的人物大都充满了活力，不惜用非常规的步骤和方法来实现他们的人生理想，打破被命运和政治所规划的牢笼。在莫言的作品中，一个被人遗忘的农民世界在我们的眼前崛起，生机勃勃，即便是最刺鼻的气体也让人心旷神怡，虽然是令人目瞪口呆的冷酷无情，却充满了快乐的无私。试想，主体性如此强大的作家，能说没有思想吗？不过也应该看到，莫言是一位具有中国式的酒神精神的作家。这也是我多年来的看法。这不仅因为，他的作品写酒之处实在太多了，更是因为，他的人物所体现的勇气与激情，是与冷静睿智、凝神观照的日神精神相对峙的，是以酣饮高歌狂舞来作为行动的象征的。也就是说，他毕竟是个感性大于理性的作家。莫言自己说，我更多的还是一个素人作家，靠灵性、直觉、感性和生活写作，不是靠理论、靠知识写作。这是清醒之论。
　　有人看到我说莫言骨子里浸透了农民精神和道德理想，看到我指出这既是他成功的坚实根由，又是他的潜在危机，就认为我在矮化莫言甚至污蔑莫言。我想，这里有一个如何理解农民精神和道德理想的问题。长期以来，按阶级论，农民是小生产者，其特性就是自私、保守、狭隘、软弱、忍从、狡猾，顶多为了肯定一下，承认其勤劳朴实、忍辱负重。鲁迅先生批判国民劣根性，由对阿Q的批判，似更加强了对农民不觉悟的批判。于是一提农民意识、农民精神，就是贬义。我认为这并非什么不可动摇的定论。鲁迅先生晚年说过一段话，我认为极其重要：我们生于大陆，早营农业，遂历受游牧民族之害，历史上满是血痕，却支撑以至今日，其实是伟大的（《致尤炳圻》鲁迅《致尤炳圻》，见《鲁迅全集》第13卷。）。对中国这个农业文明古国而言，农民就是人民的主体，而人民是历史的创造者。我们为什么非要把那么多恶谥强加给历史的创造者呢？莫言特别擅长写农民的自发反抗自我解放欲，写原始生命力的高扬。莫言说过，作为农民的儿子，我有一颗农民的良心，不管农民采取了什么方式，我和农民的观点是一致的。我们的民族之所以繁衍不绝不被征服，不正是一代代人民在叛逆和反抗中奋然前行所致吗？当然，他的创作危机也是存在的，作为一个国际性的大作家，莫言的价值观、理想性以及如何更加开阔、更加高远、更加具备人类性的担当，也许是亟须提升的。
　　谈莫言的主体性，有个问题不可不谈，那就是被称为暴力美学的评价问题。没有暴力和血腥的表现，莫言就不成其为莫言了。杀人、剥皮、酷刑、生育无一处不是血肉淋漓，令怯懦者掩面。中国传统美学讲温柔敦厚，西方传统美学讲节制与对称，讲悲剧而非悲惨，但现代创作早就突破了这些陈旧的框范，有如蒙克的《嚎叫》一般。比如《红高粱》中罗汉大爷被活剥了皮仍叫骂不止的场景，多么峻酷壮烈的反抗，多么惊天动地的惨剧！何须掩饰呢？无血痕便无灿烂，无惨烈便无强韧，无大真便无大美。莫言说：只有正视人类之恶，只有正视自我之丑，只有描写了人类不可克服的弱点和病态人格导致的悲惨命运，才是真正的悲剧，才可能具有‘拷问灵魂’的深度和力度，才是真正的大悲悯。这看法我是赞同的。但在具体写作中，情况往往复杂，正像有人说的，倘若一旦失去真正的民间理想的支撑，血腥描写很容易堕落为感官刺激上的自我放纵，从而丧失向民间认同所应具有的人文意义。
　　五hr莫言就是这样一位具有突出的主体性、创新性、民间性、叛逆性的作家。不管有多少原因，在我看来，他获得诺贝尔文学奖的根本原因还是他创作中的可贵的独创性，以及他作品中独特的中国经验和中国心情，也可说是中国文化。但同时要看到，他的获奖不是偶然的，如果没有近三十年中国改革开放的文化土壤，没有融入世界的交流互动的文学环境，还像以前那样禁锢和封闭，他不可能获奖；他的获奖也不是孤立的，如果没有一个优秀的勇于借鉴探索、刻苦勤奋创作的中国作家的群体，显示出了某种新高度和平均数，他也不可能获奖。
　　他的获奖，当然是对他个人突出成就的褒扬，但也意味着世界对中国当代文学的某种肯定，也许是汉语这个语种即将大规模进入国际主流文化圈的征兆。所有用汉语说话、用汉语写作的人，都应该为这个变化高兴。它也许完全超过了许海峰在奥运会上获得的第一块金牌：那是中国人身体上的胜利，这是中国人文化上的胜利。莫言获奖，让文学的价值得到了有力的确认，让普通大众意识到，文学是一件很体面的事情。毫无疑问，这是中国文学走向世界的一个标志性事件。
　　（原载《小说评论》2013年第1期，《新华文摘》2013年第8期全文转载）
　　作家莫言作诗追怀雷达先生