柏拉图与亚里士多德对音乐的贡献

　　柏拉图承接着苏格拉底与亚里士多德，也是古代、中世纪、近代乃至现代所有哲学家中影响力最为持久的人物。英国著名哲学家、数学家怀特海德（AlfredNorthWhitehead）对柏拉图盛赞有加：欧洲哲学传统最可信赖的特征就是：它由柏拉图一系列的注脚所构成。这并不是指学者们充满疑虑地从柏拉图著作中抽引得来的系统思维图式；而是那些散见于其著作中，由一般观念所构成的思想财富。柏拉图运用个人天赋在自己所处的伟大文明时代广泛体验着各种可能，他那些尚未过分系统化、僵化的智慧遗产，使其著作成为永不枯竭的思想源泉。
　　柏拉图作为西方哲学奠基人，综合了苏格拉底以及自然哲学家们的主要思想。其学说最重要的内容大概分五块：理想国、理念论、灵魂说、宇宙论、知识论，其中理念论是他整个思想体系的理论基石。对于普通人来说，要把复杂的思想通俗易懂地表述并非易事；但这难不倒柏拉图，他以对话录形式，用隐喻的修辞方式表达着思想，为其远播找到了路径。柏拉图的重要思想几乎都是用隐喻说出的，其中包括了著名的四大隐喻，即线喻、洞喻、日喻和床喻。在这四大隐喻中，线喻是理念论的关键之匙。
　　肖像摹仿理念
　　柏拉图在《理想国》（也译成《国家篇》）中用几条线段勾勒出了理念论基本学说。《理想国》中只是用文字对线喻进行了描述，现在的线喻图都是后人绘制的。柏拉图用线段把世界一分为二可见世界和可知世界。人的认识也被线段一分为二意见和知识。可见世界里，人的认识只有意见；可知世界里，人的认识是知识；意见是特殊的，知识却是普遍的；可见世界中太阳是最大的事物；可知世界中好（善）是最高的追求。太阳不仅使可见事物可以被看见，而且也使其出生、成长，并且得到营养，尽管太阳本身不是被产生的，知识的对象不仅从好（善）那里得到可知性，而且从好（善）那里得到自己的存在和本质，但是好（善）不是本质，而是比本质更加有尊严、有权威的东西。
　　接着，柏拉图又把可见世界分为两段：前段是肖像，后段是事物。所谓影像首先是阴影，其次是在水或表面光滑的物体上反射出来的影子或其他类似之物；而事物则是动物和植物，以及一切自然物和人造物。从真实性上说，事物显然要比肖像更真实，肖像只不过是事物的影子。
　　这样可知世界被分为两部分：数学对象（数学型相）和理念。数学对象在可知世界前段，有两点值得注意：其一，数学研究的数量和形状虽是普遍、不变的性质和关系，却往往借助可感的图形和事物来说明不可感知的、数的规定性，心灵利用这些肖像才能认识数的型相；其二，数学方法是从前提到结论的推理，推理最高前提是公理和定义它们被当作自明原则、无需论证，却具有假设性质。
　　至于可知世界的后段理念（本原）则是最高知识。柏拉图写道：这是灵魂用辩证的力量才能把握的东西。它这样做时并不把假设当作原则，而仅仅把它当假设，当作梯子或是跳板暂时搭一脚，以便达到假设以上的地方，从而把握万物本源。它一步一步往上爬，从一个理念到另一个理念，不借助任何感性事物，单凭理念本身就可以达到结论。从理念出发，通过理念，最后归结到理念。在整个线喻中，从肖像到理念所对应的心灵状态依次是：猜测（肖像）、相信（事物）、了解（数学对象）、理解（理念）。这四种心灵状态实际上是一个认识过程，其清晰程度与对象的真实程度成正比。
　　再来说理念。柏拉图心中的理念（Idea）就是万物本源。它不是眼睛所能看见，而是心灵的对象或是理智的对象；它是不变且永恒的，是绝对且客观的。最高理念就是善，善是真实，且是最高的知识。真正的哲学家应当是爱智者，而不是爱意见者；同种类型事物的理念相同，不同类型事物的理念不同；尽管有各种各样的理念，但这些理念不混乱，是有秩序的。
　　既然理念是万物本源，那理念也统摄万物。至于如何统摄，柏拉图给出了分有和摹仿的解释。他这样解释分有：一件东西之所以美，是由于美本身出现在它上面，或者为它所分有。不管是怎样出现，怎样分有。这里的美本身就是美的理念。至于摹仿，柏拉图用著名的床喻来说明。床有三种：第一，床之所以为床这个概念（Idea，不依赖人意识而存在。所以这里译为概念，不能译为观念或理念）；其二，木匠们依照床的概念制造出个别的床；其三，画家摹仿个别的床所画出的床。画的床、个别的床和概念的床，三者之间是摹仿关系。因此，画的床是摹本的摹本、影子的影子、和真实隔着三层。
　　理念统摄音乐
　　再来谈谈柏拉图心中的音乐。柏拉图谈及音乐的文章主要集中在《理想国》、《法律篇》、《会饮篇》、《斐德罗篇》和《要多篇》。柏拉图把音乐看作是一门科学，是一种智慧（sophia）。在《安德罗篇》中，柏拉图用歌蝉对歌唱的爱隐喻哲人对智慧的爱，并把音乐与哲学都看作是天赐的最高荣耀。它们向九位缪斯中最年长的卡俄帕和年纪较小的乌拉尼亚报告那些终生从事哲学，并用哲学这种音乐来崇拜她们的人。因为这两位缪斯主管的是天文以及神和人所有的历史，所以这种歌声是最高尚的。这种天赐的荣耀源于缪斯女神，缪斯女神创造了音乐的理念。可知世界中的音乐的理念统摄可见世界中的音乐。
　　而在《理想国》中，柏拉图记录了格劳孔和苏格拉底这样的对话。
　　格：真是这样，他们也真荒缪。他们谈论音程并仔细认真地听，好像听隔壁邻居谈话一样。有的说自己能分辨出两个音之间的另一个音，是一个最小音程，是计量单位。而另一些人坚持说，这些音没什么不同。他们全都宁愿用耳朵而不愿用心灵。
　　苏：你是在讲那些名人，他们拷打琴弦，把它们绞在弦柱上想拷问出真话来；我本可以继续比喻下去，说关于这些音乐家对琴弦的敲打是他们对琴弦的指控以及琴弦的无耻抵赖，但我还是丢弃这个比喻，因为我对这些人没有像对毕达哥拉斯派那么重视。因为他们正做着天文学家们做的事：他们寻求可闻音之间数的关系，从不深入说明问题，考察什么样的数的关系和谐，什么样的数的关系不和谐，并给出解释究竟是为什么。
　　显然，柏拉图更倾向于可知世界的音乐，而不是可感世界的音乐。听觉只是理智的一把梯子，真正的音乐家是把音乐作为理智对象，关注音乐的理念。柏拉图的看法即是理性主义、本质主义的看法。这种思维使音乐自身产生了一条巨大的鸿沟：音乐被一分为二现实中的音乐和头脑中的音乐，可听的音乐和不可听的音乐。但后者永远是前者的本质，永远在统摄前者。这种音乐本质或者音乐理念代替了神话传说中缪斯的地位，成为音乐建构的终极统摄。在此之下所进行的种种音乐建构都可以称为理性主义或本质主义建构。在整个西方音乐发展的历程中，人们还将不断碰到类似的问题。
　　现在回头看线喻。柏拉图把对肖像的猜测、对事物的相信、对数学对象的了解、对理念的理解都看作是一个认识过程，而这个过程实际上就是理性主义和本质主义的结构历程。但这个过程也可以反向进行，如此一来情况就大不一样了。反向进行，实际上是理性主义和本质主义的消亡过程，或者说理性主义和本质主义反解构的过程。
　　再来看看亚里士多德。亚里士多德是柏拉图的学生，也是亚历山大的老师。称亚里士多德为古希腊哲学的集大成者毫不为过，他近乎完备地梳理了所有在其之前哲学家的思想，并建立了一个庞大的哲学体系。亚里士多德讨论过自然科学、伦理学、形而上学、神学、政治学、诗学等问题。虽然他与柏拉图走了不同的哲学道路，但其音乐思想，尤其在音乐教育方面还是受到柏拉图的影响。亚里士多德讨论有关艺术的问题主要集中在《诗学》和《修辞学》；在《形而上学》、《政治学》、《伦理学》等著作中也有涉及。
　　音乐摹仿自然
　　亚里士多德也讲摹仿，但与柏拉图的《摹仿说》不同。柏拉图的摹仿说基于理念论，即可见世界对可知世界的摹仿；亚里士多德的摹仿说则从可见世界出发，并作为人的本能得以确立。作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时代起，人就有摹仿本能，人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得最初的知识；其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。亚里士多德在这段文字中，除了把摹仿确立为本能外，还把诗艺产生的两个原因归于摹仿和快感，但更为重要的是他勾勒出了一种三角关系，即诗艺与摹仿、诗艺与快感、摹仿与快感的关系。
　　关于诗艺与摹仿，亚里士多德在《诗学》里说，史诗的编制，悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴演奏的音乐，这一切都可以说是靠摹仿。它们的差别有三：摹仿中采用不同的媒介、取悦不同对象、使用不同的方式。柏拉图的摹仿是摹仿理念，亚里士多德的摹仿是摹仿自然，或说是向自然学习。以音乐来说就是声音的摹仿。其一，用器乐摹仿，雅典娜曾用她发明的乐器摹仿欧鲁阿蕾（Euruale）尖利的哭叫声。其二，用噪音摹仿，《阿波罗颂》的作者写道：一群德洛斯（Delos）少女用歌声维妙维肖地模拟各种方言，好让前来参加庆祭活动的外乡人都仿佛感到自己在说话。在《奠酒人》里，俄瑞斯忒斯要普拉德斯（Pulades）摹仿福克斯（Phokis）人的口音，以便混进宫内。在《伊菲革涅亚在陶罗依人里》中，俄瑞斯忒斯误把牛和狗的叫声当作复仇女神的吼声。其三，用舞蹈摹仿，关于此类情景，色诺芬在《征战记》（Anabasis）6。1。513里作过精彩描述。这些摹仿都基于自然，或者说是师法自然，摹仿者在自然中找到摹仿的对象。所以若摹仿可以作为诗艺产生的原因，那么自然也是。
　　诗艺与快感，实际上是探讨诗艺的功效。亚里士多德谈到悲剧的功效时说：悲剧摹仿的不仅是一个完整行动，更是能引发恐惧和怜悯的事件。依亚里士多德所指，诗艺有三种情形能产生快感：一是，诗艺有艺术再现的功效。比如尽管我们在生活中讨厌看到某些实物，类似最讨人嫌的动物或尸体，但当人们观看此类物体极其逼真的艺术再现时，却会产生快感。二是，对诗艺的鉴赏也是一种爱智慧，爱智慧不是哲人专利，普通人也乐于求知。因此，人们乐于观看艺术形象，通过对作品的观察可以学到东西，可以就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是现实中的某某。其三，诗艺的构成要素本身就有吸引力，并能让人产生快感，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。
　　而对于摹仿与快感，亚里士多德将其看作人的本能，这种本能既是快感的原因，又是诗艺的原因。但就其快感自身而言，摹仿是它的归宿，或者说是摹仿的目的。这种目的是摹仿的自然趋向，也是人们愿意重复摹仿的动力。进一步说，诗艺产生于摹仿，摹仿的目的是快感，所以快感也是诗艺的一个原因。
　　通过上述对摹仿的讨论，似乎亚里士多德把摹仿定成诗艺的最终原因。但亚里士多德并不满足这个答案，因为摹仿作为最终原因还是太笼统，他想要更加细致地考察原因。亚里士多德和老师柏拉图一样，是个本质主义者。他认为事物背后有根本原因，只是不同于柏拉图的理念。究竟什么才是事物的本质、本原，亚里士多德提出著名的四因说。下面就以音乐来讨论四因说。
　　四因造就音乐
　　第一种原因被称为材料因。构成了一个事物后，本身继续存在着的东西就为‘原因’。例如雕像的铜，银碗的银，以及那些包括铜、银等‘属性’的‘种’。现实中，音乐有各种各样的声音，这些声音就是音乐的材质。材质是声音的前提，是音乐的物质性基础。具体来说，声音是由发音装置产生的，如歌唱需要嗓子，演奏需要乐器，与其相关的都可称得上是音乐的材质因。
　　第二种原因被称为形式因。形式或原型，即陈述本质的定义，以及它的‘种’，也称为‘原因’。例如八度音程的2：1的关系就是其原因，或者一般地说是‘数’；定义中各部分也是原因。形式因来自毕达哥拉斯传统，即数在事物中的规定性，亚里士多德接受了这个传统。在实际音乐中音程关系、节奏律动、曲式结构、乐队编制等，都可以用比例、大小、高低、长短、快慢等数学关系来统合，因而都被看为音乐形式。
　　第三种原因被称为动力因。还有变化或停止的来源。例如出谋划策的人就是一个原因；父母是儿女的原因。或者说制造者是制造品的原因，引起变化者是被改变事物的原因。对音乐来说，动力因实际上就是推动者。作曲家就是音乐作品创作的动力因，演奏家是音乐作品表演的动力因。他们都是推动者，都提供了动力。事实上，这里的动力是一种行为，只有行为才能推动音乐建构。所以，亚里士多德的摹仿是一种人类的音乐行为，也是一种音乐建构的动力因。
　　第四种原因被称为目的因。还有目的意义上的原因，即做一件事的缘故。例如健康就是散步的目的。为什么散步？为了健康。这样就指出了原因。如此看来，音乐建构总是有某种目的为了仪式，为了道德，为了教育，为了心灵愉悦亚里士多德在慕仿说中谈到的快感就有目的因的意味。当然，目的因也可以理解为某种功能，如音乐的教育功能和社会功能。简言之，建构蕴含了目的。
　　无论音乐建构的原因是募仿说还是四因说，亚里士多德思考问题的方式仍然是理性主义或本质主义。比较柏拉图和亚里士多德的音乐思想有两个相同点。其一，柏拉图线喻中的数学对象和亚里士多德四因说中的形式因都是对毕达哥拉斯数的继承与发展，数始终贯穿音乐建构中，并成为音乐神性的重要支撑。其二，二人都把音乐的摹仿归结到善（道德）的麾下。音乐模仿情感或灵魂的状态，如温和、愤怒、勇敢、克制，或者相反的方面。模仿某种感情的音乐就会引起听众同样的感情。习惯聆听引起卑劣感情的音乐就会扭曲人的性格。总之，那种不好的音乐会造就不好的人，而好的音乐则会造就好人。
　　柏拉图和亚里士多德的不同点在于，前者认为音乐建构要师法理念，后者却认为音乐建构要师法自然，所以理念和自然分别成了理论音乐和实践音乐的法理基础。