韩国电影罗泓轸与他的黑色电影

　　西方电影史黑色电影
　　在世界电影史的版图上，韩国电影的存在有些特殊。它没有经历过如同法国新浪潮时期的电影启蒙，也未曾有过意大利新现实主义时期的电影革新，也没有经历过中国电影的寻根浪潮，但它却集世界电影所长，在类型片领域内创造了无数经典电影。那些过去的灰色与峥嵘岁月也成为了韩国电影深深的烙印。
　　上世纪80年代末，随着韩国审查制度的改革，电影圈内涌现出了一批表达绝望，痛苦的新现实主义电影。他们试图通过以电影这个媒介作为载体，用以浪漫主义的方式去寻找寻找他们隐藏在合理性背后的问题。
　　此后随着全球电影工业的革新以及好莱坞类型片的蓬勃发展，催生了韩国电影工业的繁荣，他们开始出现以社会为背景，带有极其浓烈的民族意识的新现实主义电影，在黑暗中寻找探寻光明与方向。
　　李沧东的民族哲学，朴赞郁的荒诞哲学，奉俊昊的社会意识，他们的电影符号的共性都最终指向民族意识的唤醒与个体意识的推崇，这有点类似于西方电影学理论中的黑色电影。现在西方电影史普遍把1942年达希尔哈米特的同名小说电影《马耳他之鹰》认为是黑色电影的开端，而东亚黑色电影的开端则普遍被认为是1979年著名影星赵雅芝主演的经典电影《疯劫》，但最早追溯黑色电影的源头应当是1910年代与1920年代德国表现主义电影演变而来。
　　黑色电影的出现具有很明确的标志与意识，它带有弄浓烈的写实主义，并采用德国表现主义的风格，用以阴郁的影调，悲观的情绪以及对于人性的考验来造成一个梦魇世界的幻觉。在这个空间里面，它模糊了绝对的善与恶的界限，但在后现代主义的融合之下，它又变得更加的灵活或者具有某种情绪的倾向，它能通过作者的创作理念以及相对陌生的语言又或是黑色幽默来完成精神上的某种逾越或是哲思。
　　罗泓轸黑色电影意识
　　韩国电影经历了90年代后的工业发展以及类型片吸收之后，他们所诞生的黑色电影意识一方面是继承了西方黑色电影中暴力与冷酷的压抑影像元素，但是在另一方面，他们又迎面走向了现实主义中的人文关怀，并在韩国民族性与文化的影响之下，那些压抑的情绪在影像的空间内得到了暂时的逃避。
　　罗泓轸作为韩国黑色意识的代表人物，他就像个预言家一般，在迷雾之中行走，但等到这层迷雾散去观众们才发现罗泓轸的选择，正是走出这座迷途森立的道路。因此罗泓轸的《哭声》，那些黑色复古意识的创作影像空间虽然容易识别，但却难以辨识隐藏的民族与宗教寓言，总是需要等待时间与历史的沉淀，那层迷雾才会逐渐脱离，叙述的特征，隐喻的内容，才会逐渐被后现代主义解读。
　　西方电影的批评学主要体现在左翼电影文化的运动上，它们的视角总是习惯性的聚焦在西方资本主义社会下的底层小人物或者被主流排斥的边缘群体，而黑色电影意识则强化了此类的批评，这使得它在诞生之初与过去好莱坞所推崇的全知型的主流群体背道而驰，但也正是与全知相背离这才让黑色意识下的电影拥有了更多无限的可能性与戏剧性，故事中的角色在兜兜转转之后，依旧看不到上升的通道。
　　罗泓轸把西方黑色电影的叙事理论融入到了自己的创造理论之中，但他曾经历文化传播的抑制，现代与传统的对立，这使得他的电影中心点始终基于民族与现实因素。因此在他的黑色电影之中，他强化了西方黑色电影叙事理论，封闭与半封闭的压抑空间内，他把原本的灰暗的影调变得朦胧与模糊，那些底层小人物的义愤填膺被沉默消解，看不到希望也不到未来。
　　叙述空间封闭与压抑
　　例如在《哭声》里面，罗泓轸把故事的拍摄点选择在了一个半封闭式的谷城郡，在视角的维度上，这座靠近自然与原始的城市脱离了城市与烟花，似乎在象征着原始的生命与安谧般的美好，但是灰色的影调总是让人对于这座原始的地方有些畏惧，原本象征着生的自然与森林在这里仿佛是监狱的牢笼，这里的人无法出去，外面的人也无法进来。那些代表着现代性的符号工具，却在封闭的空间内消解了真实，并在诡异的色彩与空间不断的交叉的宗教符号中，见证了男主的信仰从坚定到崩塌混乱的历程。
　　从影像本体来看，罗泓轸黑色电影跨越了传统的西方电影理论框架，他并不在执着于用以黑夜来看到人物的放纵，而是在黑夜中看到人物的崩塌。在幽闭的空间之内，那些悲剧，宿命，无力的情绪油然而生，我们见不到人物的能动性，那股必须选择与历史必然才是真正推动故事自然演变的动力。因此在这个封闭的空间里面，人物都被挤压与包裹，他们不会有任何上升的空间，他们所坚守不过是一张美好的空头支票罢了。
　　在罗泓轸电影里边，无论他所采用的是怎么样的外壳包裹，当我们一层层剥离之后所呈现的内核永远是关于人本身的关怀。即便被冠以宗教神话色彩的《哭声》，它真正让他恐惧的当人物做选择以及遭遇意外的未知与不可控性，那些无法所得知与生命的无常这才是真正令人感觉到压抑。
　　因此在《哭声》里面，无论无神价值，天主教萨满，佛教等如何形而上的拉扯，又或者是如何借以宗教的色彩来探讨权力与信仰的问题，但是我们能够肯定的是，这些力量的拉扯与无法解释的时间都属于文化与哲学范畴内的存在论中的神秘主义，它让人们类似酒神文化的狂欢，也让人们因畏惧而产生对他性价值的认同与自我个性的放弃，这才是《哭声》所承载的真正黑色元素。
　　人性探讨恶的极致
　　在西方电影理论之中，黑色元素的存在是一种失落的语言，它是具有天然的审视与反叛视角。早在1931年威廉惠曼执导的《全民公敌》就曾尖锐的指出社会与人有着直接的联系，并且借以影像控诉社会的不公，后来的新派黑色电影更是在影像风格上更为的大胆与尖锐。罗泓轸出自学院派，深受西方电影理论之中黑色电影意识影响，因此他的电影中保留了黑色的反讽与对个体的对立，并在把拉锯了空间的距离，在戏剧动力的推动下人去完成人性探讨窥视恶的极致。
　　在《哭声》里边的各种无法解释的现象，其实正是极致恶的化身，只不过它被具象化为某种灵物或者是邪魅等具有神话色彩意识的内容，相比起无神论者的工业文明的现代悲剧，这种超自然现象更能够阐释命运的束缚与无可逃脱的宿命。因此电影本质上其实是借以一种超现实的表现主义手法去让观众们看到那些对于对于人本身信仰的崩塌以及恶的表达，它所陈述的是关于人对于这个世界以及本身的根本看法与哲学性的问题，只不过这些问题被这种神秘主义色彩渲染出来的末世氛围营造的焦虑所掩盖了。
　　正如同尼采曾在《快乐的科学》所描写的那样上帝已死，它已经无法再代表着那些道德标准的危机，上帝与物质所构建的绝对道德秩序也逐渐坍塌，在虚无主义开端引导下，人类从基督价值体系走向了宇宙观，而其宇宙观本身的运行的本质是归纳于物理中熵的理论是一片混沌与虚无。因此在那些极致的恶的背后其实正是道德标准危机后的正义与信仰的消失。
　　这就不难解释，在《哭声》里碎片化的故事推演中，所对应的正是人本身的考验与探讨以及无可逃避的宿命，而那些所具象化的神道教神主与萨满教巫师，天主教牧师也在这里得到被异化被解构，那些救赎与创造也在这里被瓦解，而生活在后现代读书的人们却依旧在高压之下无所适从，他们在寻找精神与现实逃避的出口，但也正如电影最后的结局那样，能够拯救众生的只有人自己本身。
　　罗泓轸也在他的所执导的电影之中，不断放大命运的残忍与生命的无常，并在《哭声》又把原本象征着生的女孩彻底被黑所覆盖，虽然绝望但也足够醒目，正是因为黑暗人们也才会更懂得珍惜与爱护。
　　罗泓轸试图脱离类似于像奉俊昊的社会意识，李沧东的哲学意识的韩国新现实主义电影，他在寻找着一条不同的道路，他也终究成就伟大。
　　启示
　　纵观韩国电影史，它们的发展是实在是令人惊叹，在类型片的领域内更是早已经跻身世界一流的水平。而当我们反观华语电影虽然曾经出现过类似于《我不是药神》此类的现实主义题材的优秀电影，但是就电影总体水平以及电影语言形式来看，我们依旧还是缺乏创新与探索意识，即便有出现过好的商业电影，但却依旧停留在故弄玄虚的形式主义之上，它缺乏对于民族意识的传递与缺乏社会现实的批判。
　　好的电影不仅需要完整的故事矛盾冲突，它也需要根据深层次的涵义，它需要能够传递人文之思与对社会的关怀。我们的电影人也需要有着民族责任感与社会意识，并与此同时兼顾电影的娱乐性与社会现实批判性，或许罗泓轸导演的探索能够给我们带来一些思考。
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