余秋雨第十三章田园何处原文欣赏

　　《第十三章田园何处》原文欣赏
　　任何一个时代，文化都会分出很多层次，比社会生活的其他方面复杂得多。
　　你看，我们要衡量曹操和诸葛亮这两个人在文化上的高低，就远不如对比他们在军事上的输赢方便，因为他们的文化人格判然有别，很难找到统一的数字化标准。但是，如果与后来那批沉溺于清谈、喝酒、吃药、打铁的魏晋名士比，他们两个人的共性反倒显现出来了。不妨设想一下，他们如果多活一些年月，听到了那些名士们的清谈，一定完全听不懂，宁肯回过头来对着昔日疆场的对手眨眨眼、耸耸肩。这种情景就像当代两位年迈的军人，不管曾经举着不同的旗帜对抗了多少年，今天一脚陷入孙儿们的摇滚乐天地，才发现真正的知音还是老哥儿俩。
　　然而，如果再放宽视野，引出另一个异类，那么就会发现，连曹操、诸葛亮与魏晋名士之间也有共同之处了，例如，他们都名重一时，他们都意气高扬，他们都喜欢扎堆而我们要引出的异类正相反，鄙弃功名，追求无为，固守孤独。
　　他，就是陶渊明。
　　于是，我们眼前出现了这样的重峦叠嶂
　　第一重，慷慨英雄型的文化人格；
　　第二重，游戏反叛型的文化人格；
　　第三重，安然自立型的文化人格。
　　这三重文化人格，层层推进，逐一替代，构成了那个时期文化演进的深层原因。
　　其实，这种划分也进入了寓言化的模式，因为几乎每一个文化转型期都会出现这几种人格类型。
　　荣格说，一切文化都会沉淀为人格。因此，深刻意义上的文化史，也就是集体人格史。
　　二hr不同的文化人格，在社会上被接受的程度很不一样。正是这种不一样，决定了一个民族、一个社会的素质。
　　一般说来，在我们中国，最容易接受的，是慷慨英雄型的文化人格。
　　这种文化人格，以金戈铁马为背景，以政治名义为号召，以万民观瞻为前提，以惊险故事为外形，总是特别具有可讲述性和可鼓动性。正因为这样，这种文化人格又最容易被民众的口味所改造，而民众的口味又总是偏向于夸张化和漫画化的。例如我们最熟悉的三国人物，刘、关、张的人格大抵被夸张了其间的道义色彩而接近于圣，曹操的人格大抵被夸张了其间的邪恶成分而接近于魔，诸葛亮的人格大抵被夸张了其间的智谋成分而接近于仙（鲁迅说近于妖），然后变成一种易读易识的人格图谱，传之后世。
　　有趣的是，民众的口味一旦形成就相当顽固。这种乱世群雄的漫画化人格图谱会长久延续，即便在群雄退场之后，仍然对其他人格类型保持着强大的排他性。中国每次社会转型，总是很难带动集体文化人格的相应推进，便与此有关。
　　中国民众最感到陌生的，是游戏反叛型的文化人格。
　　魏晋名士对于三国群雄，是一种反叛性的脱离。这种脱离，并不是敌对。敌对看似势不两立，其实大多发生在同一个语法系统之内，就像同一盘棋中的黑白两方。魏晋名士则完全离开了棋盘，他们虽然离三国故事的时间很近，但对那里的血火情仇已经毫无兴趣。开始，他们是迫于当时司马氏残酷的专制极权采取佯谬的方式来自保，但是这种佯谬一旦开始就进入了自己的逻辑，不再去问社会功利，不再去问世俗目光，不再去问礼教规范，不再去问文坛褒贬。如此几度不问，等于几度隔离，他们在宁静和孤独中发现了独立精神活动的快感。
　　从此开始，他们在玄谈和奇行中，连向民众作解释的过程也舍弃了；只求幽虚飘逸，不怕惊世骇俗，沉浮于一种自享自足的游戏状态。这种思维方式，很像二十世纪德国布莱希特提倡的间离效果，或曰陌生化效果。在布莱希特看来，人们对社会事态和世俗心态的过度关注，是深思的障碍、哲学的坟墓。因此，必须追求故意的间离、阻断和陌生化。
　　我发觉即使是今天的文化学术界，对于魏晋名士的评价也往往包含着很大的误解。例如，肯定他们的，大多着眼于他们对严酷社会环境的侧面反抗。其实，他们注重的是精神主体，对社会环境真的不太在意，更不会用权谋思维来选择正面反抗还是侧面反抗。否定他们的，总是说他们清谈误国。其实，精神文化领域的最高标准永远不应该是实用主义，这些文人的谈论虽然无助于具体社会问题的解决，却把中国文化的形而上部位打通了，就像打通了仙窟云路。一种大文化，不能永远匍匐在立竿见影的泥土上。
　　以魏晋名士为代表的游戏反叛型文化人格，直到今天还常常能够见到现代化身。每当文化观念严重滞后的历史时刻，一些人出现了，他们绝不和种种陈旧观念辩论，也不把自己打扮成受害者或反抗者的形象，而只是在社会一角专注地做着自己的事，唱着奇奇怪怪的歌，写着奇奇怪怪的诗，穿着奇奇怪怪的服装，说着奇奇怪怪的话。他们既不正统，也不流行。当流行的风潮撷取他们的局部创造而风靡世间的时候，他们又走向了孤独的小路。随着年岁的增长、家庭的建立，他们迟早会告别这种生态，但他们一定不会后悔，因为正是那些奇奇怪怪的岁月，使他们成了文化转型的里程碑。
　　当然，这里也会滋生某种虚假。一些既没有反叛精神又没有游戏意识的平庸文人常常会用一些故作艰深的空谈，来冒充魏晋名士的后裔，或换称现代主义的精英，而且队伍正日见扩大。要识破这些人并不难，因为什么都可以伪造，却很难伪造人格。魏晋名士再奇特，他们的文化人格还是强大而响亮的。
　　三hr对于以陶渊明为代表的安然自立型的文化人格，中国民众不像对魏晋名士那样陌生，也不像对三国群雄那样热络，处在一种似远似近、若即若离的状态之中。
　　这就需要多说几句了。
　　现在有不少历史学家把陶渊明也归入魏晋名士一类，可能有点粗略。陶渊明比曹操晚了二百多年。他出生的时候，阮籍、嵇康也已经去世一百多年。他与这两代人，都有明显区别。他对三国群雄争斗权谋的无果和无聊看得很透，这一点与魏晋名士是基本一致的。但细加对比，他会觉得魏晋名士虽然喜欢老庄却还不够自然，在行为上有点故意、有点表演、有点我偏要这样的做作，这就与道家的自然观念有距离了。他还会觉得，魏晋名士身上残留着太多都邑贵族子弟的气息，清谈中过于互相依赖、过于在乎他人的视线，而真正彻底的放达应该进一步回归自然个体，回归僻静的田园。
　　于是，我们眼前出现了非常重要的三段跳跃：从漫长的古代史到三国群雄，中国的文化人格基本上是与军事人格和政治人格密不可分的；魏晋名士用极端的方式把它解救出来，让它回归个体，悲壮而奇丽地当众燃烧；陶渊明则更进一步，不要悲壮，不要奇丽，更不要当众，也未必燃烧，只在都邑的视线之外过自己的生活。
　　安静，是一种哲学。在陶渊明看来，魏晋名士的独立如果达不到安静，也就无法长时间保持，要么凄凄然当众而死，要么惶惶然重返仕途。中国历史上出现过大量立誓找回自我并确实做出了奋斗的人物，但他们没有为找回来的自我安排合适的去处，因此，找回不久又走失了，或者被绑架了。陶渊明说了，这个合适的去处只有一个，那就是安静。
　　在陶渊明之前，屈原和司马迁也得到过被迫的安静，但他们的全部心态已与朝廷兴衰割舍不开，因此即使身在安静处也无时无刻不惦念着那些不安静的所在。陶渊明正好相反，虽然在三四十岁之间也外出断断续续做点小官，但所见所闻使他越来越殷切地惦念着田园。回去吧，再不回去，田园荒芜了。他天天自催。
　　照理，这样一个陶渊明，应该更使民众感到陌生。尽管他的言辞非常通俗，绝无魏晋名士的艰涩，但民众的接受从来不在乎通俗，而在乎轰动，而陶渊明恰恰拒绝轰动。民众还在乎故事，而陶渊明又恰恰没有故事。
　　因此，陶渊明理所当然地处于民众的关注之外。同时，他也处于文坛的关注之外，因为几乎所有的文人都学不了他的安静，他们不敢正眼看他。他们的很多诗文其实已经受了他的影响，却还是很少提他。
　　到了唐代，陶渊明还是没有产生应有的反响。好评有一些，比较零碎。直到宋代，尤其是苏东坡，才真正发现陶渊明的光彩。苏东坡是热闹中人，由他来激赞一种远年的安静，容易让人信任。细细一读，果然是好。于是，陶渊明成了热门。
　　由此可见，文化上真正的高峰是可能被云雾遮盖数百年之久的，这种云雾主要是朦胧在民众心间。大家只喜欢在一座座土坡前爬上爬下、狂呼乱喊，却完全没有注意那一抹与天相连的隐隐青褐色，很可能是一座惊世高峰。
　　陶渊明这座高峰，以自然为魂魄。他信仰自然，追慕自然，投身自然，耕作自然，再以最自然的文笔描写自然。
　　请看：
　　结庐在人境，而无车马喧。
　　问君何能尔，心远地自偏。
　　采菊东篱下，悠然见南山。
　　山气日夕佳，飞鸟相与还。
　　此中有真意，欲辨已忘言。
　　这首诗非常著名。普遍认为，其中采菊东篱下，悠然见南山两句表现了一种无与伦比的自然生态意境，可以看成陶渊明整体风范的概括。但是王安石最推崇的却是前面四句，认为奇绝不可及，有诗人以来，无此句也。王安石做出这种超常的评价，是因为这几句诗用最平实的语言道出了人生哲理，那就是：在热闹的人境也完全能够营造偏静之境，其间关键就在于心远。
　　正是高远的心怀，有可能主动地对自己做边缘化处理。而且，即便处在边缘，也还是充满意味。什么意味？只可感受，不能细辨，更不能言状。因此最后他要说：此中有真意，欲辨已忘言。
　　从这里我们不难看出哲理玄言诗的痕迹。陶渊明让哲理入境，让玄言具象，让概念模糊，因此大大地超越了魏晋名士。但是，魏晋名士对人生的高层次思考方位却被他保持住了，而且保持得那么平静、优雅。
　　他终于写出了自己的归结性思考：
　　纵浪大化中，不喜亦不惧。
　　应尽便须尽，无复独多虑。
　　一切依顺自然，因此所有的喜悦、恐惧、顾虑都被洗涤得干干净净，顺便把文字也洗干净了。你看这四句，干净得再也嗅不出一丝外在香气。我年轻时初读此诗便惊叹果然真水无色，前不久听到九旬高龄的大学者季羡林先生说，这几句诗，正是他毕生的座右铭。
　　大化一种无从阻遏也无从更改的自然巨变，一种既造就了人类又不理会人类的生灭过程，一种丝毫未曾留意任何辉煌、低劣、咆哮、哀叹的无情天规，一种足以裹卷一切、收罗一切的飓风和烈焰，一种抚摸一切又放弃一切的从容和冷漠成了陶渊明的思维起点。陶渊明认为我们既然已经跳入其间，那么，就要确认自己的渺小和无奈。而且，一旦确认，我们也就彻底自如了。彻底自如的物态象征，就是田园。
　　四hr然而，田园还不是终点。
　　陶渊明自耕自食的田园生活虽然远离了尘世恶浊，却也要承担肢体的病衰、人生的艰辛。田园破败了，他日趋穷困，唯一珍贵的财富就是理想的权利。于是，他写下了《桃花源记》。
　　田园是此岸理想，桃花源是彼岸理想。终点在彼岸，一个可望而不可即的终点，因此也可以不把它当做终点。
　　《桃花源记》用娓娓动听的讲述，从时间和空间两度上把理想蓝图与现实生活清晰地隔离开来。这种隔离，初一看是艺术手法，实际上是哲理设计。
　　就时间论，桃花源中人的祖先为避秦时乱而躲进这里，其实也就躲开了世俗年代。不知有汉，无论魏晋。时间在这里停止了，历史在这里消失了，这在外人看来是一种可笑的落伍和背时，但刚想笑，表情就会凝冻。人们反躬自问：这里的人们生活得那么怡然自得，外面的改朝换代、纷扰岁月，究竟有多少真正的意义？于是，应该受到嘲笑的不再是桃花源中人，而是时间和历史的外部形式。这种嘲笑，对人们习惯于依附着历史寻找意义的惰性，颠覆得惊心动魄。
　　就空间论，桃花源更是与人们所熟悉的茫茫尘世切割得非常彻底。这种切割，并没有借用危崖险谷、铁闸石门，而是通过另外三种方式。
　　第一种方式是美丑切割。这是一个因美丽而独立的空间，在进入之前就已经是岸边数百步的桃花林，没有杂树，芳草鲜美，落英缤纷。那位渔人是惊异于这段美景才渐次深入的。这就是说，即便在门口，它已经与世俗空间在美丑对比上势不两立。
　　第二种方式是和乱世切割。这是一个凭着祥和安适而独立的空间，独立于乱世争逐之外。和平的景象极其平常又极其诱人：良田、美地、桑竹、阡陌、鸡犬相闻、黄发垂髫这正是历尽离乱的人们心中的天堂。但一切离乱又总与功业有关，而所谓功业，大多是对玉阶、华盖、金杖、龙椅的争夺。人们即便是把这些耀眼的东西全都加在一起，又怎能及得上桃花源中的那些平常景象？因此，平常，反而有了超常的力度，成了人们最奢侈的盼望。很多人说，我们也过着很平常的生活呀。其实，即使是普通民众，也总是与试图摆脱平常状态的功利竞争有着千丝万缕的联系，因此都不是桃花源中人。桃花源之所以成为桃花源，就是在集体心理上不存在对外界的向往和窥探。外界，被这里的人们切除了。没有了外界，也就阻断了天下功利体系。这种自给自足的生态独立和精神独立，才是真正的空间独立。
　　第三种方式可以说得拗口一点，叫不可逆切割。桃花源的独自美好，容不得异质介入。那位渔人的偶尔进入引动传播，而传播又必然导致异质介入。因此，陶渊明选择了一个更具有哲学深度的结局桃花源永久地消失于被重新寻找的可能性之外。桃花源中人虽不知外界，却严防外界，在渔人离开前叮嘱不足为外人道也。渔人背叛了这个叮嘱，出来时一路留下标记，并且终于让执政的太守知道了。但结果是，太守派人跟着他循着标记寻找，全然迷路。更有趣的是，一个品行高尚的隐士闻讯后也来找，同样失败。陶渊明借此划出一条界限，桃花源并不是一般意义上的隐士天地，那些以名声、学识、姿态相标榜的高人，也不能触及它。
　　这个不可逆切割，使《桃花源记》表现出一种近似洁癖的冷然。陶渊明告诉一切过于实用主义的中国人，理想的蓝图是不可以随脚出入的。在信仰层面上，它永远在；在实用层面上，它不可逆。
　　五hr不管是田园还是桃花源，陶渊明都表述得极其浅显易懂，因此在宋代之后也就广泛普及，成为中国文化的通俗话语。但在精神领悟上却始终没有多少人趋近，我在上文所说的似远似近、若即若离，还是客气的。
　　例如，我为了探测中国文字在当代的实用性衰变，一直很注意国内新近建造的楼盘宅院的名称，发现大凡看得过去的总与中国古典有关，而其中比较不错的又往往与陶渊明有关，东篱别业、墟里南山、归去来居、人境庐、五柳故宅但稍加打量，那里不仅毫无田园气息，而且还竞奢斗华。既然如此物态，为什么还要频频搬用陶渊明呢？我想，这一半是遮盖式的附庸风雅，一半是逆反式的心理安慰。
　　更可笑的是，很多地方的旅游点都声称自己就是陶渊明的桃花源。我想，他们一定没有认真读过《桃花源记》。陶渊明早就说了，桃花源拒绝外人寻找，找到的一定不是桃花源。
　　当然，凡此种种，如果只是一种幽默构思，倒也未尝不可。只可惜所有的呈现形态都不幽默。
　　由今天推想古代，大体可以知道陶渊明在历史上一直处于寂寞之中的原因了。
　　历来绝大多数中国文人，对此岸理想和彼岸理想都不认真。陶渊明对他们而言，只是失意之后的一种临时精神填补。一有机会，他们又会双目炯炯地远眺三国群雄式的铁血谋略，然后再一次次跃上马背。过一些年头，他们中一些败落者又会踉踉跄跄地回来，顺便向路人吟几句归去来兮。
　　六hr我想，这些情景不会使陶渊明难过。他知道这是人性使然、天地使然、大化使然。他不会把自己身后的名声和功用放在心上。
　　他不在乎历史，但拥有他，却是历史的骄傲。静静的他，使乱世获得了文化定力。因此，他是那个时代的文脉所在。
　　在陶渊明之后，文事不少，但文脉，却直接指向大唐了。