朱其当代艺术很受伤

　　如果在前年谈起当代艺术，肯定会有人绘声绘色地告诉你当代艺术是如何如何的好。然而，时隔一年，情况就大不相同了。经过去年下半年金融风暴的侵袭，你看见从事艺术品行业的人们，千万不能再提当代二字，要是那样，你可就真是不明白事理，哪壶不开提哪壶了。
　　事不凑巧，偏偏就有人爱提这没开的壶，不断在其博客里撰写批评文章，揭露当下当代艺术市场中存在的问题，这个人就是集艺术批评家、独立策展人、《艺术地图》主编于一身的朱其。
　　和朱其聊起来之后，才发现，他的这种专提没开的壶，并不是有些人误解的幸灾乐祸，更多的是带有一种爱之深、责之切的伤感：当代艺术在中国发展的初期还是有一定的另类性、前卫性的，走到今天这一步，出现了很多问题，这些问题直接威胁到当代艺术以后能否健康发展，如果现在连呼吁和谴责的声音都没有了，那就太可悲了。
　　当代艺术从无到有
　　当代艺术在国外具体指那一时期的艺术？似乎没有确切的定论。法国当代艺术杂志《艺术期刊》主编米叶女士，1997年出版过一本《当代艺术》，专门清理过这个概念。她把当代艺术的开端定在19601969这十年。当代艺术在国外，起始于60、70年代，像德国的博伊斯、韩国的白南准这些激浪派的代表，他们创作的艺术品均是当代艺术。朱其介绍，印象派之后，艺术创作的主要目的是解决艺术和艺术史的关系，即今人做的艺术要和前人不一样，强调原创性。到了后现代，艺术要原创已经不太可能，艺术家们认为流行文化更有意思，艺术不该与生活脱离关系。而70年代，艺术则更注重社会政治生活的表达，艺术的创作形式和手段不应限制，大概从这个时候开始就可以称为当代艺术了。而中国开始有所谓的当代艺术，恐怕又比国际晚T20年。
　　据史料记载，西画传人中国的历史并不短。明清时期的西画东渐为第一阶段，这一时期主要是以传教士为代表，西画在这个时期并没有占据主流的位置，而是为传教服务。第二阶段则是20世纪初，中国大批留学生到国外学习油画。这个时期，西画才算是真正意义上开始影响中国艺术。因此，在上世纪二三十年代的中国，艺术发展的进程与欧洲差不了多少，未来主义超现实主义表现主义等等在中国的大城市，特别是上海，并不陌生。新中国成立以后，在艺术方面，中国向苏联现实主义学习。1978年8月11日《文汇报》发表卢新华小说《伤痕》为标志，伤痕文学伤痕美术盛行一时。伤痕美术反映的是经历了文革和上山下乡一代人的心路历程，是对现实主义的回归和对绘画真实性的渴望。80年代中期，艺术就更不是简单地对社会政治的表达，还要有艺术语言本身的探索，这就是85新潮的开始。这个时期的艺术家把西方一百年的艺术又重新学习了一遍，这个过程一直延续到1993年。原来说，中国当代艺术始于1995年，最近有些人又把85新潮、伤痕美术归到当代艺术中，这样中国的当代艺术就有30年的历史。严格来说，1985年至1993年其实是一个学习模仿阶段。朱其一直关注中国当代艺术，通过这些年的研究和参与其中，有很多自己的见解，到了1995年，中国艺术家学西方告一段落，该学的都学会了。中国社会转型已落实到每个角落，麦当劳、可口可乐、高速公路在中国涌现，很多艺术家就开始表达这些题材。当代艺术的概念在此时形成了。艺术家注重表达个人在社会变动时期的态度与感受，艺术语言可能是用西方语言，但是作品内容和主题与中国本土发生关系。所以，我觉得，中国当代艺术应从90年代中期开始。
　　1993年以后，中国当代艺术家基本上都到国外发展，有些艺术家由此出了名，获了利。西方世界为何对中国当代艺术有兴趣？因为中国当代艺术作品所用的艺术语言是西方的，内容却具有中国特色，这与他们想象的中国艺术吻合。也许，该有两种艺术史：西方人想象的中国当代艺术史，即中国传统符号加上西方的艺术语言；中国人认为的中国当代艺术史，实际上是70后这一代艺术家创造的。这代人成长于消费社会，其艺术审美、价值观，都是以消费社会为背景。与上代人相比，他们更注重自我感受。
　　2000年后，中国当代艺术得到了空前发展，中国逐步建立自己的艺术体系。画廊、双年展、独立策展层出不穷。有些曾被限制的新潮艺术也进入公立美术馆展览。很多海外藏家也接触、收藏中国当代艺术作品。随着中国当代艺术在海外市场的影响日益扩展，很多，艺术家告别贫困而跃人富裕阶层。这一影响在国内扩散。大家知道有这样一群人，原来在艺术村都吃不饱饭，现在成大款了。媒体跟进采访，这个群体半台法化，能进入公立美术馆和双年展，或到美术学院当兼职教授一时尚杂志，有房又有车。艺术市场被列为煤矿、房地产之后的第三大暴富行业。
　　中国当代艺术市场中存在的问题
　　中国当代艺术发展至此，一切看上去非常完美，能否就此打住，如童话的经典结尾：王子和公主从此过上了幸福的生活？
　　现实并不是童话。当代艺术的发展也并非童话般理想。最近三年，由于资本进入艺术市场，当代艺术受外界因素的影响越来越大。朱其感慨：近几年，整体艺术精神有点滑坡，大家不谈艺术了，只谈市场。拜金主义盛行，将艺术当成挣钱的工具，真正做艺术探索者不多，艺术家都在生产订单作品。事物总有两而，这三年艺术资本的泡沫使艺术成为拜金主义，同时也令社会关注艺术。公众关注一个领域不是看这个领域的学术理论有多强，而是看这个领域有没有挣到钱，哪个领域暴富了，哪个领域就迅速被媒体关注。我们原来估计艺术得到社会的关注需要十几年，没想到只用了三年时间。朱其认为，时下当代艺术处在十字路口，一方面完成了向西方学习的过程，另一方面，在艺术生态上，也告别了地下艺术村本能的创作模式，但却没有真正建立起自己的艺术语言和价值观，也没有建立起高端的艺术体制，如：学术赞助制度、艺术基金会、私立美术馆、大学基金会体系等。所有的人群、资金来源、生存空间都集中在画廊和拍卖公司这两块平台上，这两块平台的过度商业化导致当代艺术商业化趋向严重。问题主要出在这里。好的艺术家订单多。订单多了，难免粗制滥造。
　　朱其曾在自己的博文中写道：当代艺术的资本化始于2005年前后，当时只要花200万元就可以把艺术圈每个人的画都买一张，现在可能连一张明星的画都买不起了从2006年下半年以来的当代艺术热所导致的艺术投资高潮，以及拍卖天价的出现，已经可以很明确的断定：存在着艺术炒作集团在拍卖会上的‘天价做局，艺术品价格被人为操纵，不少天价作品的成交实际
　　上是‘虚假交易。即使是那些真实的成交，这些天价作品的艺术水准和国际地位电被过于夸大我觉得这种在中国发生的有点邪恶的艺术市场模式，不应该善意保护，只有毫不留情地提出批评，才能够真正促进中国艺术继续前行！
　　中国当代艺术市场存在诸多问题。首先，品种比较单一。提到当代艺术，人们往往认为是绘画作品，其实，在国外当代艺术是多元化的，如雕塑、摄影、装置等。其次，属二级市场的拍卖公司，上拍的应是知名艺术家的成熟作品，而非新作品。再次，油画品种价格增长过快，国外艺术品价格平均每年增长百分之二十左右，而中国当代艺术作品每个季度都可成倍增长。最重要的是，过去三年没有培育起收藏家群体，画廊处在拍卖行和艺术家个人工作室销售的恶性竞争中，没有完成资本原始积累。正常的艺术市场发展模式是艺术家将作品交给画廊，收藏家去画廊购买艺术品；画廊经过七八年时间的培育，艺术家作品得到权威评价体系及市场认可，价格趋于稳定，此时，作品才能送拍卖公司拍卖。在中国，收藏家直接跳过画廊到艺术家那里买作品，或者跳过画廊到拍卖公司买作品。市场好的时候，拍卖行、艺术家、画廊都在经营，买的人多，相安无事。危机来了，拍卖行价格比画廊低一倍，画廊就处于歇业状态。很多艺术家想利润通吃，直接与拍卖行及收藏家联系。还有些艺术家自己经营自己，使本应用在绘画上的精力用来宣传包装自己，造成作品水平下降。
　　应该如何评价当代艺术作品的优劣
　　评价当代艺术品优劣主要有两点：一是从艺术语言的角度来考虑，看艺术作品有没有语言的原创性；另一点是从艺术家想要在自己的作品中表达的价值观上，不同时期有不同的特点。在上世纪80年代，社会文化的先锋是文学、电影、音乐，美术排在后面，但是多少沾染了一些大时代的气息和精神。有些画家并没有看多少书，但是在那个时代即使不读书，身上也会有些知识分子气息。90年代后，北方的行为艺术则受到王朔的影响。朱其有些遗憾：当时有些艺术家，身上有一种大时代的气息和另类青年的精神，出名前的作品也带有这种特色。然而，一旦功成名就，艺术态度就商业化了。到了70后这一代人，身上大时代的这种气息没有了，取而代之的是一种性格的卡通化。他们不关心政治，不关心历史，不读知识分子读的书，自娱自乐沉醉在自己的世界里。这群人的特征与上代艺术家正好是两个极端：前代人身上具备大时代的气息，但缺乏真正意义上个人的感受，在人性和自我感受的表达上不是那么细腻；而年轻一代，表达自己内心的情感很细腻，却没有了大时代的精神。我有时想，如果这两代人的优点集中在一起，中国最伟大的艺术可能就产生了。朱其笑着说。
　　自摄影技术出现后，绘画便不再追求逼真的效果。20世纪的艺术语言有很大突破。以往学习艺术的学生要练很多年的基本功，而现在的艺术表达形式多元化，分为技巧艺术与无技巧艺术。喜欢艺术的人可以选择摄影，或者从事行为艺术。即使搞绘画，也可以画变形，不需要很写实。技巧已经不是一个很重要的因素，最重要的是看感觉，艺术的感觉。
　　艺术走进市场，不可避免地要提到助手问题，西方艺术界五六十年代曾争论不休。朱其告诉记者，助手有很多种，有的助手仅负责创作前的准备工作，如为绘画前打一层底色，刷一层白色，或是承担填色的任务。这种助手是可以接受的。还有一种助手，职责较多，甚至有些越俎代庖之嫌。个别画家，为了完成更多的订单作品，经常先用电脑，把各种图像组合，制作出电脑效果图，再让助手照葫芦画，做出了电脑效果填色图。
　　金融危机只是导致当代艺术品市场下滑的催化剂
　　去年下半年，金融危机冲击艺术品市场，当代艺术成交额和成交率大幅下降。那些天价作品被买家们争相追捧的情景一去不复返。
　　朱其说，早期购买中国当代艺术的藏家多系台湾、香港、马来西亚、新加坡等地藏家。这些买家很多是画廊老板，喜欢艺术而收藏，并没有把当代艺术作为投资。1993年后，欧美买家关注中国当代艺术，多以投资心理来购买。2000年以后，中国的新贵阶层进入市场，他们投资目的明确，交易频繁。艺术品市场的投资者增多，其他投资市场的操作模式就会照搬过来运用其中，以致问题就越积越多。一般而言，以收藏为目的的买家在艺术品的花费只占个人财富的20左右，而以投资为目的的买家，多似企业高管的证券套现，或者贷款以购，风险之大不言而喻。一遇风吹草动，就会出现市场休克。没有经济危机，市场也会下滑。因为这种囤积性购买方式，早晚有一天要出手，经济危机和当代艺术品市场的下滑没有必然联系，只是一个催化剂。朱其认为，纯以投机获利为目的的购买行为破坏了艺术的原生态。市场虚高时，支撑的学术体系未形成，年轻一代艺术家也未打好基础，梦想着一夜之间变成百万富翁了。绝大多数的艺术家都在生产，忙着完成订单作品。现在市场停顿了，这些艺术家即使回到工作室，创作状态也不一定就能回来，往往需要两三年才能恢复。
　　西方的艺术核心体系不是画廊，而是私立美术馆、基金会。艺术需要资金的支持，但又不能变成生产复制，所以需要非盈利或者低盈利的学术赞助体系。朱其举了一些例子：比如某画家有一个创作计划，他可以向基金会、美术馆申请，虽然他可能有一些作品卖得并不是很好，但是只要它的作品有艺术价值，就有可能得到赞助。再者，一个从事美术研究的学者想写一本书，画廊不会给你钱出版，你可以到大学的基金会去申请。现在的中国急切需要这种学术推动体系。
　　对于艺术品市场而言，金融危机带来的未必都是负面影响。就像有些家长在孩子成长过程中采取的挫折教育一样，当代艺术在中国的成长也需要一些挫折，吸取一些教训。后面年轻的艺术家，也许会选择与画廊合作的传统成长道路。一些不太正规的拍卖公司、画廊也将淘汰一批。买家变得更加成熟，根据自己的喜好来收藏欣赏艺术品。总之，谁也不希望好不容易发展起来的中国当代艺术就这样变成金融危机的牺牲品。