大红灯笼高高挂男性更像领导，而非家庭成员

　　上个月刚结束的北京国际电影节特别设立了一个巩俐作品回顾展，重映了《红高粱》《秋菊打官司》《唐伯虎点秋香》等十部影片。当然，巩俐对中国电影史的贡献不限于此，她在三十余年间演绎过的经典角色还有太多，比如《大红灯笼高高挂》里的陈府四太太颂莲。
　　《大红灯笼高高挂》是导演张艺谋1991年的作品，如今刚好上映三十周年。这部电影改编自苏童小说《妻妾成群》，已成为国际地位最高的华语片之一。此外它还被收录进知名影评人罗杰伊伯特伟大的电影清单，以另一种方式印证了其国际影响力和艺术价值，担得起伟大一词。
　　恰逢娄烨导演、巩俐主演的《兰心大剧院》即将上映，我们摘选罗杰这篇《大红灯笼高挂》影评，以重温经典，期许新作，也看一看他者、专业人士是如何看待和理解这个旧中国故事的。
　　点灯、灭灯、封灯，我真的无所谓。我就是不明白，在这院里，人算个什么东西？像狗、像猫、像耗子，什么都像，就是不像人。
　　《大红灯笼高高挂》
　　1991年的中国电影《大红灯笼高高挂》和1964年的日本电影《砂之女》（WomanintheDunes，1964）都涉及压迫。在这两部电影中，主要人物都身处一个无法逃离的封闭系统之内，他们的生活按照一套既存已久的规矩运转。在《砂之女》中，一个女人带回一个男人，他在她位于沙坑底部的房子里度过一夜，次日清晨，男人想要离开时发现绳梯已经被移走。在《大红灯笼高高挂》中，一个十九岁的大学女生在父亲去世后被迫辍学，她的继母不愿再供养她，她被迫接受了嫁到大户人家当小老婆的命运做他的四太太。这四个太太都住在同一个大宅中，如同被软禁。
　　很难说清这两部电影的现实成分有多少。我一直以来把《砂之女》解读成一则寓言，尽管肯定是有人现在或曾经住在那样的沙坑之中。张艺谋的《大红灯笼高高挂》背景设置在1920年代的中国，一夫多妻还较为常见。但我怀疑这间特定大宅的情况，这个富裕的陈氏家族，是很罕见的。
　　这部电影由巩俐领衔主演，她在张艺谋更具现实主义风格和乡土气息的电影《菊豆》（JuDou，1990）和《活着》中奉献了令人瞩目的表演，并凭借它们成为中国的当红影星。她很美，并且她的美貌作为电影中一个重要的主题，被导演的镜头活色生香地表现出来。故事发生在青砖灰瓦的陈家大宅之中，老爷居住正院，四位太太分别住在四间大门开向主院的屋宅中。整间大宅是个素色的布景，雨雪时而覆盖其上，但太太们的四间院子色彩却非常丰富，尤其是亮红色，进入其中一间就是在视觉上圈定了激情空间。
　　尽管很多镜头都反映了大宅的建筑，但奇怪的是我们却很难对它的范围和布局有确切的把握。它似乎往每个方向无限延伸，仿佛在我们的视线中不断扩展。有很多场景是在屋顶发生的，那里连接着迷宫般的通道和楼梯。还有一间不祥的小屋子，据说，曾有女人死在那里当然，那已是陈年往事。
　　巩俐扮演的角色名叫颂莲，初到宅中便与仆人雁儿（孔琳饰）交恶，雁儿是老爷身边最得宠的女仆，且一直抱着有朝一日要做上太太的野心。在管家的带领下，颂莲去见了其他几位太太：大太太（金淑媛饰），年纪较长，主管家中事务；二太太（曹翠芬饰）看上去朴实随和，人们说她长着副菩萨面孔；三太太（何赛飞饰）曾经是京剧名伶，如今风采依旧，且心怀妒忌。
　　宅子上的大多数事务遵从家族传下来的规矩。规矩一成不变，且将一直延续下去，当然，仆人比主人更严格地遵守着这套规矩。片中的主人因此很少露面，家族作为他个人意志的延伸，使得他在缺席的时候似乎也是在场的。他的出现如此之少，以至于有些评论指出他实际上从未露面，尽管他在几个长镜头中现身，或是以背影出现，或是被纱帘遮掩着，在一个场景中我们可以看见他的脸，在模模糊糊的中景镜头中。总之他并不是一个以独立个体出现的角色，也许重要的是他的父权制主导体系是如此完整，他在这个家族中的地位更像是一个领导而不是一个成员。
　　颂莲的出现让前三位太太的生活出现了波澜，她也成为了麻烦的催化剂。她知道，老爷选择今夜临幸哪位太太，就会在她的宅院门口支起一个红灯笼。（那个负责宣布今晚灯落谁家的仆人充满了戏剧感和重要性。）被选中的幸运太太会得到捶脚的服务，并且拥有在翌日餐桌上点菜的权力。太太们为了争宠而暗中较量，颂莲最终看透了她们是如何勾心斗角的更明白了即使是那些她以为是朋友的人都不能相信。
　　奇怪的是，这些女性对她们的处境、主人的意志、家族的规矩如此屈服，并且彼此为敌。这里可能传递了一个女性主义的信息，但它在故事的表面戏剧之下隐藏得很深。张艺谋在一个封闭的世界中徐徐开始了讲述（剧本改编自苏童的小说《妻妾成群》），通过我们对几位太太个性的日益了解，以及她们的处境是如何扭曲和改变她们，来展开和深化这个故事。
　　《妻妾成群》，苏童著，上海文艺出版社
　　这部电影没有涉及任何传统意义上的性，只有对色彩的大胆运用和女性自身之美的展现。没有裸体，没有爱抚，几乎连触摸都没有。（令人难以置信的是，这种对主题的处理出现在一个被评定为辅导级PG的电影中！）一两场简短的床戏在纱帘的遮掩下若隐若现。我们都知道强奸属于一种暴力罪行，而不是性行为，而《大红灯笼高高挂》表明，这些女人本质上都是在被强暴，这是一个把她们当作经济俘虏的男权社会带来的结果。所以这部电影明智地把重点放在人们对性的控制和价值观上，而非对性本身的关注。它甚至给人这样的感觉：老爷临幸她的几个太太并非为了乐趣，而是为了确保她们乖乖待在各自的位置上，且不要忘记自己的职责。（一项任务，当然是生育男孩。）
　　这部电影由一段序曲和五个段落组成，结尾是颂莲的一组特写。这是她的人生经历，我们看着她与几个姨太勾心斗角、争得宠幸，看到她发现别人对她的阴谋，同时也对其他姨太制造着伤害，还看到她对这套封建体系的咒骂。影片丰富而美丽，而不是荒凉贫瘠的故事呈现的是奢华的生活，而不是当时那些不堪的妓院。我相信，这暗示着那些男人错误地原谅了自己对女性的歧视，因为她们被服侍得很好。
　　我并非一个激进的女权主义者，我不相信我听到的一个观点：所有的性行为都是强奸，所有的男人都是强奸犯。之所以提到《砂之女》，恰恰因为它提供了一个有趣的反击，在那部电影中，被困住的是男人，因为他必须通过劳作来支持女人和她所属的经济系统。在这两个例子中，一个关于富裕的男性，一个关于贫穷的女性，金钱始终是权力的主宰者。
　　《砂之女》剧照
　　张艺谋（1950年出生）是中国第五代电影导演中的一员，这一代导演在二十世纪七十年代末开始拍片，以一种比之前更开放且更艺术化的方式来处理中国社会问题。然而并非所有第五代导演的作品都能在国内发行，但它们对外资投入颇具吸引力，并且在世界范围内找到了观众。《大红灯笼高高挂》拿到了威尼斯电影节银狮奖，并且获得奥斯卡提名。此后，张艺谋拍摄了《活着》，同样由巩俐出演，电影讲述了一个嗜赌成性的男人失去了一切，然后在非同寻常的战争年代重新出发。在张艺谋的《秋菊打官司》（TheStoryofQiuJu，1992）、《菊豆》、《活着》以及这部电影中获得成功之后，巩俐在另一位第五代导演陈凯歌的杰作《霸王别姬》中也出演了重要角色。极少有女演员能够在如此短的时间内取得这样非凡的艺术成就。
　　如果说那是一个导演和演员都充满创造力的空前繁盛期，也许因为它最初的力量孕育自中国艺术开放之前经历的漫长挫折。《大红灯笼高高挂》的表现如此直接而富有美感，它信心十足，也无需作出妥协。这样的电影诞生在新的中国电影业有能力为它提供支持，并且还没有学会其他的时期。
　　本文节选自
　　《伟大的电影2》
　　作者：〔美〕罗杰伊伯特
　　译者：李钰宋嘉伟
　　出版社：广西师范大学出版社
　　出品方：理想国
　　出版年：20205
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