苏轼书蒲永升画后原文及鉴赏

　　〔北宋〕苏轼
　　古今画水，多作平远细皱，其善者不过能为波头起状。使人至以手扪之，谓有洼隆，以为至妙矣。然其品格特与印版水纸争工拙于毫厘间耳。唐广明中，处士孙位始出新意。画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。其后蜀人黄筌、孙知微，皆得其笔法。始，知微欲于大慈寺寿宁院壁作湖滩水石四堵，营度经岁，终不肯下笔。一日仓皇入寺，索笔甚急，奋袂如风，须臾而成。作输泻跳蹙之势，汹汹欲崩屋也。知微既死，笔法中绝五十余年。
　　近岁成都人蒲永升，嗜酒放浪，性与画会，始作活水，得二孙本意。自黄居寀兄弟、李怀衮之流皆不及也。王公富人或以势力使之，永升辄嘻笑舍去。遇其欲画，不择贵贱，顷刻而成。尝与余临寿宁院水，作二十四幅，每夏日挂之高堂素壁，即阴风袭人，毛发为立。永升今老矣，画亦难得，而世之识真者亦少。如往时董羽、近日常州戚氏画水，世或传宝之。如董、戚之流，可谓死水，未可与永升同年而语也。元丰三年十二月十八日夜黄州临皋亭西斋戏书。
　　《苏轼文集》
　　〔注释〕印版水纸：宋代的一种高级加工纸，纸上有无色波浪纹。广明：唐僖宗年号。大慈寺：遗址在今成都市。堵：墙壁。黄居寀兄弟：即画家黄筌之子居宝、居寀、居实，皆善画。李怀衮：四川画家。董羽：南唐、北宋之际画家。戚氏：疑即常州山水画家戚文秀。
　　〔赏析〕人们在艺术境界上的审美取向，有时往往与各自的人生态度密切相关，东坡这篇短文，即在画理的探讨中，表现了一种俊爽豪迈的人生意气。
　　许多评论家以为，这是一篇探讨形、神关系的文字，提出了不能满足于对事物的外形摹写，而应着力表现其内在神理的见解。其实不然。
　　倘若纯从形、神关系看，则画水之平远细皱，难道就只表现了水的外形，而不能同时传写其风烟俱静之际的神理？它那波澜不惊，上下天光，一碧万顷的博大和宏奇，不同样显示了一种生命的哲理，而能带给人们以心旷神怡、宠辱偕忘的美好意兴？为什么作者要斥此境界为死水呢？
　　当然，水之精神风貌，并非只有平和静远一态。当它为烈烈天风所激荡时，便有沸波浊浪裂岸、排空但它也只是水的众多动态之一。为什么孙知微奋袂如风，画出了这种输泻跳蹙之势，便不只画了外形，而成了活水？倘若这种画法，真是得了水之真精神，则后起画家能不蜂起仿效，又怎会令其笔法中绝五十余年？
　　看来，问题并不在形、神，而在于人们的审美爱好和与之相关的人生态度。
　　魏晋以降，我国艺术的发展，在相当大的程度上，为老庄哲学所赞美的虚、静境界所笼盖。从积极意义说，这种境界与封建时代人们所处的尘俗嚣顽之境，特别是官场的风云险恶之境恰正对立，最能表现他们对世俗势利之争的蔑视和洁身自好的情操。从消极意义说，它又正适合于士大夫中普遍存在的、在强权面前怯于抗争的退避之性，可以在有限的宁静中求得心态上的自我平衡。所以，这种审美爱好，在无可奈何、又希望保持一定独立性的弱者中间，得以长久不衰。
　　而另一些志气宏放、桀骜不驯的人们，却往往具有不平则鸣的勇气和豪情。万马齐喑的沉默、波澜不惊的宁静，都不适合他们的情性。他们渴望着破山颠海的烈风，心许着济彼苍生的搏击。这种人生态度反映在艺术境界中，便更爱金刚怒目式的雄迈，而很少能满足于悠然见南山式的静穆。
　　苏轼认识的成都人蒲永升，似乎就正如此。他嗜酒放浪，作画也不屈服于王公富人的势力，可知是一位豪放不羁、富于抗争精神的血性男儿。这样的作手，能满足于画那平远细皱之水么？当其块垒不平之气激荡胸际的时候，就非借那奔湍巨浪来输泻不可了！这就是所谓性与画会。人们只要看那二十四幅画水之作，挂之高堂素壁，即有阴风袭人，就可以想象：那画中的水势，该怎样汹汹崩屋了。按说这样的活水画法，应能为大多人们赏识才是。事实却是永升今老矣，而世之识真者仍还寥若晨星。原因何在？除了其他因素外，是否也因为这活水所表现的桀骜不驯之性，与某些人们追求宁静、甚至苟且退避的人生态度大相径庭呢？
　　但苏东坡却是一位道理贯心肝、忠义填骨髓的俊爽豪迈之士。他在写作此文时，又值政治上遭受巨大打击而被贬斥黄州之初。虽穷且老，壮心未灭，对人生依然怀有直须谈笑生死之际（《与李公择二首》）的奋扬之气，故更爱好惊涛拍岸，卷起千堆雪的壮浪之境，向往公瑾当年谈笑间、樯橹灰飞烟灭的伟美人生。在这种境界之中，他当然要指斥那平远细皱之水为死，而把全部热情，寄于蒲永升那样放浪恣肆、充满磊落之气的活水画法了。
　　笔者无意贬低艺术中平远、宁静境界之美好，也并不赞同用了平远细皱笔法画水就是死水。我只是要说：作画（包括作诗等）也如人生，是不宜沉湎于一种境界的。在平远细皱之水充斥于画中，而排斥了其他境界的时候，何不更创新意，挥洒巨毫，带给人们一些震荡天地的汹汹雄涛呢在潮流前头坚毅拼搏的志士们，是很想听听这壮浪的涛声的