写诗的时候如何押韵

　　诗是韵文。所以，押韵是写诗的基本条件。这一点无论对古诗还是现代诗都是一样的，但是现代诗由于各种新兴文化的冲击，有很多认识和看法与古诗不同。我们讲押韵还是以古诗为主。
　　而中国古诗词又分为古体诗、近体诗、词牌、散曲等等。押韵这个大的概念针对每一种小的分类又有区别。包括使用的韵书也有不同。
　　押韵格式
　　从押韵本身的格式来看，分为隔句韵和排韵两种。
　　这个其实很好理解，隔句韵就是我们最常见的偶数句押韵。如：
　　山烟袅袅起，渐渐满苍穹。
　　星汉依稀见，长思林下风。
　　这里的单数句是不押韵的，双数句押韵，这就是隔句韵。而句句押韵的，就是排韵，如杜甫的《丽人行》：
　　三月三日天气新，长安水边多丽人。
　　态浓意远淑且真，肌理细腻骨肉匀。
　　绣罗衣裳照暮春，蹙金孔雀银麒麟。
　　由于诗脱离音乐逐渐独立成为吟诵体，没有音乐的附加调节音调作用，朗诵的时候需要断句，所以后来的诗逐渐不再使用排韵。我们读到诗的时候，如果不押韵，就证明这一句话没说完，下面还有半句呢。然后到下一句双数押韵，就意味着一句话或者一首诗的完结。
　　因为文言文是没有标点系统的，所以押韵与否其实是古人在朗读断句时的一个重要依据。
　　发展到后来的近体格律诗，就规定了只有两种押韵格式。一种是平（仄）起不入韵格式，那就是通篇都使用隔句韵。上面那首五绝就是这种格式。另一种就是平（仄）起入韵格式，即首联采用排韵格式，后面所有的诗联都采用隔句韵格式。说简单点，就是除了第一句，其他单数句都不押韵。如李峤的《中秋月》：
　　圆魄上寒空，皆言四海同。
　　安知千里外，不有雨兼风？
　　后来的诗基本上就只有这两种押韵格式，区别仅仅在于第一句是否押韵，排韵的格式就被舍弃不用了。也不仅仅是诗，词牌，散曲等等只要是用来朗诵的韵文都不再使用排韵。
　　那么还有没有现代排韵作品呢？是有的，在现代歌词中有时候存在。这是因为音乐的附着会让汉字脱离本身的音调，并且可长可短，节奏感也附着于乐曲，汉字本身的内部音乐性被忽略，这个时候即使出现排韵这种押韵方式也没什么打紧。所以歌词中偶尔会出现这种格式，但也是极少数。毕竟很多作词者在写歌词的时候还是要念得顺口的。
　　押韵的规则根据诗的不同形式有不同。
　　我们这里大体讲一下近体诗、古体诗、词牌。
　　近体诗的押韵
　　近体诗就是遵守平仄格律的古诗。押韵相对应就有自己的规则，因为近体诗最主要的类目是律绝（四句），律诗（八句）。在隔句韵的前提下，一首绝句顶多就是三个韵脚字（第三句不押韵），一首律诗顶多就是五个韵脚字（除第一句外单数句不押），这样基本上不会出现韵字不够用的情况。所以格律诗是不允许邻韵通押的。
　　不允许邻韵通押
　　什么是邻韵通押？就是我们今天可能听起来有些字的韵母发音感觉差不多，念起来好像还行，但实际上这两个字可能分属不同的韵部。
　　比如心、真这两个字吧，如果用他们作为韵脚字来写首诗，按照今天的普通话念起来可能是押韵的，但是心属于平水韵十二侵部，真属于平水韵十一真部。这就是两个邻韵字，他们的韵部相邻，发音相近。但如果使用平水韵写近体格律诗，这样就出律了。这是不允许的。
　　不过我们如果使用新韵，这两个字就合并到了九文部，这就不属于邻韵字，而属于一个韵部。所以如果我们使用平水韵写格律诗，这两个字不能押韵，但是使用新韵写格律诗，这两个字又可以押韵了。
　　只能使用平声字押韵
　　这是近体格律诗的特殊规则，与语法、音律无关。大概是唐朝诗人在创造近体诗格式的时候觉得平声有利于吟哦，摇头晃脑的那种状态，表达一种舒缓、旷达的意境，所以作出了这个规定。
　　这是个规定。已经存在而且会继续存在，并不代表仄声韵的诗就不好，但是仄声韵的诗就不是近体诗。我们要参加这个游戏，就要遵守这个规则。我们的感情也并非只能用近体诗来表达，像柳宗元的《江雪》：
　　千山鸟飞绝，万径人踪灭。
　　孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
　　这就是一首仄韵诗，这就不是近体诗，但翻遍近体诗，除了王之涣的《登鹳雀楼》，没有其他作品能和《江雪》匹敌。
　　不能转韵
　　绝句总共四句，不存在这个问题。问题是近体诗中的律诗和排律。律诗有四联八句，你不能前两联一个韵，后两联又换一个韵。排律是超长的律诗，那怕是上百句，也只能在一个韵部中选字使用。否则的话就出律，不再归于近体格律诗范畴。
　　出律的作品基本上就是古体诗了。
　　古风（古体诗）的押韵
　　古体诗中的小诗押韵，一般只用一个韵，形式跟近体诗接近，但仄声韵的使用比较常见。但是我们同样要注意，古风还是采用隔句韵。比如《江雪》，韵脚字是绝、灭、雪，但是第三句尾字就用了平声的翁，不但不押韵，声调也不一样，就是为了创造出停顿感，打破排韵的枯燥感觉。
　　这不论是古体诗，还是近体诗都是一样的。
　　而古体诗押韵的不同在于歌行这类长篇，是允许转韵、平仄换韵等，但比词牌转韵要简单明晰。古体诗转韵的原因是明显的体现文章的不同层次。
　　比如在叙事长诗中，人物对话并不能像文章一样用子曰来指明，那么如何区分不同的人讲的话呢？有没有标点符号。这时往往会换个韵脚来提示读者，这里说话的人已经换了。
　　而抒情类的歌行，换韵则与情感、情节有关，如李白的《将进酒》：
　　君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
　　君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
　　人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。
　　前两句来、回，押平声韵。后面四句换仄声韵，发、雪、月，邻韵仄声通押。
　　这在古体诗中是允许的，相对于近体诗就灵活太多了。只不过古风不是出于必要，也不会频繁转韵，毕竟古风的特色就是古朴、古拙，转韵是为了情节递进，并不会像词牌那样为了词句的修辞而去转韵。
　　词牌的押韵
　　词牌是为了固定的乐曲而写的歌词，每个字都必须符合乐曲的要求，才能便于演唱，所以词对押韵比近体诗不仅要求高，而且也更加复杂多变。
　　我们举例子，看辛弃疾的《西江月》：
　　明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。
　　七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。
　　这首词上下片押韵情况是相同的。
　　首句鹊明显不押韵，仄声收尾。而第二句蝉和年同属平水韵一先，而上片最末一句片字和下片尾字见，同为平水韵十七霰部。而在《词林正韵》中，蝉、年、前、边、片、见同属第七部，只是后两字是仄声字。
　　这种情况叫做平仄通押，在诗里面是绝对不允许的。即使古体诗可以转韵，从平声韵转到仄声韵，但是在一个押韵段中要么是平声、要么是仄声，是不允许混韵的。
　　词牌这种情况的出现并不代表词牌的押韵要宽松。这其实是词牌创作精细到每一个作品、每一个字的极高要求。就好像我们现在分析的是这首《西江月》，再另外随便换一个词牌《如梦令》、《定风波》，就完全不同了。
　　词牌的押韵是没有规律可循的对于我们来说。因为依照古曲填词的那些押韵依据当时的音乐全部散佚了，我们只能根据词谱一个个地去选择填写。
　　那为什么同样是从音乐走出来的诗就可以总结呢？诗当时的音乐是简单的，发展到词牌后期音乐的复杂性远非春秋战国两汉时期可以比。也就是说《诗经》的音乐虽然早已经散佚，诗人们根据徒歌和吟诵归纳发展出来了汉字音韵学。而这种音韵学再要附着到更加复杂的音乐中去分析，就无能为力了。
　　我们今天再用平仄知识来看现代歌手写的歌词，也是没有头绪的。因为外部音乐性太重而不需要汉字本身的内部音乐性。
　　现代音乐有大量借鉴，翻唱，洗稿，都会想尽办法做出一些不同来，避免陷入抄袭的恶名。而在古代音乐是没有版权的，谁都可以拿来填词。这也是大部分当代歌词无法独立于音乐存在的原因他们不会反复填词（会被认为盗版音乐），所以文字缺乏精炼的吟诵性。
　　词牌能从音乐独立出来，是词中老杜周邦彦的北宋官方音乐机构大晟府进行大量整理、规范和记录的结果。现在不可能有人来做现代歌词的这种工作了，也没有必要。白话文的口水歌，流行一段时间就自然遗忘了。
　　押韵的忌讳
　　近体诗和词牌都有严格的格律要求，这些要求已经对押韵做出了规范。那么我们在创作近体诗和词牌的时候首先是遵守格律要求，违背格律要求的乱押韵，叫做出韵，是不能容忍的。
　　而古体诗不能出现的问题上面也讲到了，虽然可以转韵，可以押邻韵，但是绝对不能平仄混押。
　　除此之外，格律体（近体诗、词、曲）和古风还有重韵，落韵，凑韵，倒韵，同义字相押，多音字非本义相押这几个问题也要注意。
　　重韵：在同一首诗里面，不能使用两个相同的字押韵。
　　落韵：平水韵中东和冬不在一个韵部，如果通押就算落韵。近体诗如果使用平水韵，这就是出韵。
　　凑韵：凑韵就是为了押韵使用了非常别扭的字，一看就是为了押韵而凑的字。
　　倒韵：比如咱们说惯了春夏秋冬，而为了押十一尤强行改成春夏冬秋，这就是倒韵。
　　同义字相押：比如芳、香，忧、愁，虽然押韵，但是意思相近甚至完全一致，这也是不可取的。
　　多音字非本义相押：比如更字，假如它现在的意思要求它发四声，就不能和明、清、城等八庚部的字押韵，但是如果它的词是五更，发音为平声，那就可以押韵了。诸如此类。
　　这些毛病在平仄韵脚检测的时候不一定能查出来，因为从某个角度来说，字确实是押韵的，影响的是诗的水平。
　　我们想写好诗，不但要学会如何押韵，也要学会如何避免以上问题。