手卷思考叙事表意画的美学原则上

　　前言
　　《清明上河图卷》的作者张择端，幼年读书，及长游学京师，娴熟诗赋，是一个标准文人。后来他因故，始习绘事，本工界画，但因为他的人文背景，在绘事上，不依界画旧习，能够别成家数，受到宋徽宗的赏识，入翰林图画院为翰林。《向氏评论图画记》支：《西湖争标图》、《清明上河图》，选入神品，藏者宜宝之。以界画而人神品，可见其作品的境界之高，凌驾一般画工之上。他的文学修养，当在与他同时代的画家王希孟之上。年约十九岁的王希孟，画出千古奇作《千里江山图卷》，后有蔡京跋云：
　　希孟年十八岁，昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣。京谓天下士在作之而已。
　　而张择端在画《清明上河图卷》时，至少已经步入中年，各方面的知识，都非常丰富，绝非一般年轻画工可比。因此，我们可以说，张择端的《清明上河图》，是文人画中的一种，属于叙事表意画，而他在画中所表现的人文修养，在北宋众多画家之中，应该是顶级的，与苏东坡、米元章等文人画家，也应该是可以平起平坐的。
　　北宋以前，人物画多以宗教及贵族生活为主题材。例如五代画院学生赵斡的《江行初雪图卷》，就是以贵族为主、贫民为辅的山水风俗画。张择端以有韵味的画笔，描写出社会各阶层人物生活的对照，逼真生动地创作出对比城乡生活的社会风俗画。这说明了张择端的生活观察，不但丰富而且细腻；创作技巧，不但娴熟，而且出神入化。
　　中国文字与绘画、诗歌与绘画之间的互动关系，由来已久。但是要到北宋苏东坡（1037～1101）论王维画时，才确切地提出：
　　味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。（《东坡题跋》卷五）
　　初步挑明了诗画之间的表层关系。不过，苏轼所说的诗，当是指抒情诗，而画，自然也就是抒情表意画。
　　到了宋徽宗（1082～1135）崇宁三年（1104），在翰林图画院之外，另设画学，以诗题考试录取画院学生，这时的诗画关系，已经相当的深入又复杂了。学生被选人画学后，主要学习绘画佛道、人物、山水、鸟兽、屋木、花竹六大科目，兼习儒家经书及《说文》《尔雅》《方言》《释名》等字书；学生的人数并无定额。大观四年（1110），画学遭徽宗取消，并入翰林图画局（院）。这六年之间所考试之诗之画，大多属于强调言外之意的抒情诗与画外之意的抒情表意画。
　　邓椿《画继》卷一圣艺：徽宗皇帝条：所试之题，如《野水无人渡》、《孤舟尽日横》，自第二人以下，多系空舟岸侧，或拳鹭于舷间，或栖鸦于篷背，独魁则不然。画一舟人，卧于舟尾，横一孤笛，其意以为非无舟人，止无行人耳，且以见舟子之甚闲也。又如《乱山藏古寺》，魁则画荒山满幅，上出幡竿，以见藏意。余人乃露塔尖或鸱吻，往往有见殿堂者，则无复藏意矣。乱离后有画院旧史，流落于蜀者二三人，尝谓臣言：‘某在院时，每旬日，蒙恩出御府图轴两匣，命中贵押送院，以示学人。仍责军令状，以防遗坠渍污。故一时作者，咸竭尽精力，以副上意。其后宝箓宫成，绘事皆出画院。上时时临幸，少不如意，即加漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳墨，未脱卑凡，殊乖圣王教育之意也。上述例子，皆为抒情诗画。
　　《清明上河图》乃叙事表意会画，理当与叙事诗配合相发。观画者，如能仔细考察，阐明诗画之间的种种关系，则可彻底了解其画内画外之意为何。中国叙事诗多存在于古诗与辞赋之中，里面充满了各种叙事因素及手法。画家张择端，本是诗赋专家，在绘制叙事表意画时，对此一文字传统，应该有所参照。他的画之所以能够别成家数，当与其深厚的诗赋修养有关。因此《清明上河图》的研究，应该从文人叙事诗画着手，而其画中产生的诸多问题，也要从文学创作的观点来考察，方才能够一一迎刃而解。
　　一、文字语言、图像语言与思考模式
　　人类因传达内在经验与外在经验的需要，发展出复杂的语言体系，其中最常见的有下列三种：一是肢体语言，二是文字语言，三是图像语言。后二者因为可以稳定记录，历代数据、史料繁多，最常被研究讨论，成果也较丰硕。文、图语言系统，在成长的过程中，帮助人类探索内在外在的各种经验，并将之定位，对人类的思考模式，有塑造之功。而思考模式的渐趋成型，则有助于文、图语言体系的复杂化，两者的关系是相辅相成、相互影响的。
　　历代中国人在生活经验中，发现并体验了许多现象及原则，在中国文、图语言系统里，作了具体的反映，形成了中国特殊的文图相辅相成的文化表现，也促进了此一文、图语言体系背后的思考模式之成长。语言体系与思考模式，二者循环影响，互为表里，从文字本身的构成到图像综合的演义，不断探索与发展，形成了中国文化的特质。中国历来主张书画同源的思想，便源自于此。
　　扬雄《法言》曰：言，心声也；书，心画也。认为文字语言本身，从发声到书写，就包含了文（心声）与图（心画）。张彦远《历代名画记》云：书画通体，则认为文字书写与图像绘画，是一体的。《新唐书杨绾传》：独处一室，左图右史。认为做学问要图画与文史对照并习。元代赵孟頫诗云：石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。处处都说明了，文字与绘画图像在表达形式上与思考模式上，处处相通之处。
　　例如中国文化中的阴阳二元并存追求中庸均衡讲究对比对称的思想，反映在语言中，便是四声表意，双声迭韵对句对联及对仗对偶奇偶相生等语言特色，而此一语言特色，更有助于二元对立思想之复杂化，并加入了中庸的因素，使对偶中又有无穷变化。同样的情形也反映在绘画上，如运墨施彩要有浓淡深浅干湿燥润阴阳明晦的对比；运笔则要有粗细方圆顿挫使转疾缓畅涩的对比，同时还加入计白当黑的虚实原则，以及似与不似之类的中庸因素。这种思考模式有如语法中的深层结构，不单控制了各种文、图语言表面形式的运作，同时也决定了内在情意的层次与深度。
　　中国绘画在形式上，之所以会从彩墨画，发展至水墨画，终至墨彩画；在理论上，之所以会发展出层次丰繁、神妙精微又具有历史感的笔墨系统，泰半与此一语言形式思考模式的双重互动有关。语言系统与其背后的思考模式的关系是一而二，二而一的，互为主从，非常密切。
　　中国语言与印欧语系最大的区别在于，中国语言倾向于直观、直陈、直探本源，而不走细密分析的路线。因此，中国语言在动词上无时式与时态的设计；一切有关时间的问题，以直陈为主，动词本身不产生变化。因为上述直观、直陈的特色，使中国人常喜用具体可见的事物或形象，通过其间的并列或对比，来表达抽象的思想与观念，言外之意，画外之象，皆由暗示象征得之。例如明代沈周画《夜坐图》（台北故宫博物院藏），画面全不染黑，只消草堂几榻间，画一红烛，即可代表夜间。此外，画舟示水，画月示夜，画牡丹示富贵等等，都与六书中的指事、会意的思考模式有关。
　　中国诗在中国语言及其思考模式的影响下，也相应地产生了许多特色。诗本是时间的艺术，但在中国语言重具象直陈，而忽略时间分析的特质下，中国人在抒情诗方面的探索，就比在叙事诗方面要来得积极。因为抒情诗可以任意打破时间次序及空间次序，做最大自由的发挥。而叙事诗，则多少要受时空次序的限制，不然叙事活动，无法通过文字完成模拟再现（mimesis）。因此，中国诗史上，一直缺乏类似希腊史诗（epic）那样大型的叙事巨制。因为中国文化中的叙事需求，基本上，在散文或历史写作中，便得到了充分的满足，对史诗没有强烈的渴望，也没有追求的动因。同样的，制作大型叙事绘画，也不是画家与赞助家的首要考虑。这就是像张择端这样的叙事画高手，在宋元之间湮没无闻的原因：一方面是研究誉扬者少，一方面是绝技后继乏人。
　　印欧语系中的各种方言，在文艺复兴前后，因修辞学与文法学大盛，慢慢奠定了近代语言的文法基础。欧洲的绘画也是在文艺复兴时期把透视法光源理论及明暗法发展完备，开启了欧美绘画艺术的长河。二者相似之处都在对时间的分类与分析之上。例如印欧语系特重时式（tense）、时态（aspect）的使用；而欧洲油彩绘画则重光源（sourceoflight）、明暗（chiaroscuro）的使用。印欧语系特重分析性语法的建立，将时间分成过去、现在、未来（past，present，future）；欧洲绘画则复位点透视，分析空间为近景、中景、远景（foreground，middleground，background），以便安排意象，叙述故事，最适合从事模拟再现的工作。
　　中国文字记号系统，自先秦以来，大约可分为诗与文二大类别。诗分抒情与叙事二类，皆重精简直陈，充满了象征与暗示，喜用意象对照，表达言外之意。文则重因果始末，详尽交代来龙去脉，叙事言情，意象纷繁，事件众多时，可以话分多头来处理。以古代绘画而言，因形式与技术材料的限制，作品多半精简扼要，十分近于诗的表现。图说抒情诗较多的《诗经》，当然要比图说全是叙事的《史记》，要来得切实可行。这一类的成例甚多，可考者众，如南宋马和之的图说《诗经》，便是图说文学的杰作。
　　中国图像记号系统，自先秦以来，从内容上分，大体可区别为叙事表意与抒情表意二大类；与抒情诗及叙事诗二大文类，并时茁壮。从晋顾恺之的迁想妙得理论开始，至唐王维的雪中芭蕉实践，抒情表意绘画渐渐茁壮成长，由简单趋于复杂；而叙事表意绘画，亦通过汉魏六朝的石刻历史神话故事图、隋唐敦煌石窟的佛本生经故事图，在五代时期，有了长足而精微的进展。
　　抒情表意绘画的创作手法，受抒情诗的影响，以排比意象为主，以赋、比、兴中的兴为核心美学原则，而赋、比之法随之，可以交互运用。
　　叙事表意绘画以叙事诗为范本，赋、比、兴中的赋为核心美学原则，比、兴之法随之，可依穿插运用。
　　以叙事表意而言，赋法最为关键。赋有二义，班固《汉书艺文志诗赋略总序》曰：不歌而诵谓之赋，登高能赋可以为大夫，谓能赋者，有如登高俯察万事万物，可以综览全局，在详细而有秩序的描述之后，便能确切掌握管理错综复杂的现实，因此可以为大夫。由此可见，赋之主要功能之一为状事摹物，贵能妙得事。情与物性，其精神主要在借描写对象，来表明抒发个人的理性能力，如左思的《三都赋》、张衡的《两京赋》，都是例子。故陆机《文赋》云：赋，体物而浏亮。
　　赋的另一义为铺述事情。郑玄《毛诗笺》：赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。刘勰《文心雕龙诠赋》云：《诗》有六义，其二日赋。赋者铺也，铺采摘文，体物写志也。铺陈刻画人事悲欢离合始末，或历史轶事神话故实，其精神主要在训诲劝戒教化。如司马相如的《子虚上林赋》等。古诗中有以叙事为主者，亦属于赋的范畴。班固《两都赋序》云：赋者，古诗之流也。因此古诗《木兰辞》《孔雀东南飞》等叙事之作，亦用赋法。
　　中国文、图记号系统，一开始就并时（synchronically）发展。而文字记号系统的发展，以诗、赋、文三者交互的方式，飞跃进行。中国文字，在汉代已经发展完备，具有独立自治的能力，可以自我创造演化，汉赋作家多半是造字专家。尤其是在一世纪时，许慎的《说文解字》大字典出版，确切掌握了创造新字新词的原则。从此文字脱离了自然指涉物，可以依照文字自己的历史与原则，依各种现实的需要而创新或翻新，为灿烂的六朝文学，开启了康庄大道。
　　此时的图像记号系统，以帛画、砖画、石刻、漆器、彩绘等形式展开，尚未能完全脱离自然指涉物，自立门户，而绢本绘画的形式，尚未得到充分的发展。但绘画的方式，却已经开始顺应文字的发展而应和。图像思考模式正积极地受到文字思考模式的影响。
　　汉朝的画像石与画像砖，就反映出这种特色。例如东汉山东嘉祥卫改的武梁祠画像（成于公元147年），多刻古忠臣孝子、游侠烈士事迹，生动地把属于时间次序的故事，转换成图像空间次序。如《荆轲刺秦王》便是其中最有名的例子。卫改选择事件中戏剧性的高潮时间与动作荆轲刺秦王而未中为主题，表现整个故事的精义。他采取的手法，是对照性的。图中，以荆轲刺秦王为主要人物，所占的尺寸面积较大。其他次要人物，如卫士及秦舞阳等，尺寸面积较小。高潮之前及高潮之后的情节，都有代表性的交代；但这些图像的位置，则在主要人物与事件之四周，尺寸面积均缩小。画中所有的动作人物，都同时存在各自的空间中，无前、中、背三景的区别，定点透视的问题根本不存在。其叙述的手法，与司马相如《子虚上林赋》中，
　　描写众田猎武士的手法，如出一辙。
　　这种手法及思考模式，我们在东汉四川成都以及其周边地方多处出土的画象砖弋射收获图中，亦可得见。此图分为上下二段，上段为弋射，下段为收获，中间无明显的分隔线，似乎是以岸为界。每一块砖上，上四分之三弱，画莲池大鱼、岸树射者、天空飞鸟；下面四分之一强，画农田收割。水池之水，正危险地满溢在农人头顶。此图像结构安排，受文字思考次序影响之一例。依照图像安排的理路而言，此二图，不应依文字上下的次序，而应以图像次序，左右并排为宜。
　　上图中有二人执弋，有大雁十四五只，十一只飞起，四只尚在水塘之中。塘中有莲花三朵、莲蓬两枝、荷叶两片，岸上有树两棵，水中有大鱼两条半。上述事物，全都各自存在于自己的空间之中，不干扰其他事物的存在，无前、中、背三景之分。其物与物的关系，是属于对称或对仗式的。弋者与大雁的比例是正确的。大鱼与莲叶的比例是正确的。但大鱼与人却不成比例，一条鱼几乎比一个人还要大上许多。而上下图之间的关系，完全是意义上的对照，而无空间或时间的关联。令人想起《易经》中以佃以渔，或《孟子》里耕稼陶渔这种垂直式的意象次序。
　　由此可见，中国图像语言与中国文字语言之间的关系，不但有其表层结构的相依性，而且也有深层结构（思考模式）的相通性。中国语言的特色，使中国诗往某种方向去构想，去表现。此一语言特色，也使画家朝着某种方向去构想，去表现。这样一来，文字记号与绘画记号，在某些范围内，便达到可以互换的地步，其结果是诗与画之间，产生了许多相似性。这种相似性在唐宋以后，有更密切的发展，形成了世界文艺史上独一无二的诗画相发理论，值得我们以记号学（semiotics）的方法，作进一步的探讨（此一理论，以北宋苏东坡的画论为发端，其味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗，开启了诗画相发的理论与实践）。
　　图像思考固然受到文字思考的影响甚深，然文字思考，亦有受图像思考影响者。例如彩陶舞蹈盆，盆口内之圆形舞蹈图案，盆腹外之圆圈纹样，其图案纹样制作的原则，从新石器时代彩陶的腹部至春秋战国的青铜器之腹部，皆十分类似。例如1973年在青海省大通县上孙家寨墓地所发掘出来的舞蹈纹彩陶盆，便是有力的证明。
　　器皿腹部图案纹样，在器具上环形展开后，无始无终，来回往复，形成一种特殊的图像模式，衍生出一种特殊的思考模式，影响后来绘画与文学形式甚巨。例如在绘画创作上的手卷形式，以及随之衍生出来的手卷思考美学，就是例子。而此一器物上的环形展开，又与文学写作上的起、承、转、合美学关系密切。二种美学，都与原始器物上的环形图案纹样之发展，有相当的关联。
　　在器物圆腹上制作纹样的起，非西洋所谓的绝对开始（阿尔发Alpha），因此，起之英译不能翻译成beginning；而其合，亦非西洋的绝对终结（奥米加Omega），不能英译成end。因为工匠在制作器物圆腹上的图案时，可以有起笔，但却不会有绝对的起点，只要制作者愿意，圆腹上任何一点，皆可为起点；同样的，工匠在画完一圈后，可以有终笔，但不会有固定的绝对终点；因为，终笔与起笔，在器物的圆腹上，最后必定合而为一。起点与终点的模糊与含糊，是器物圆腹环状画作的特质，后来也成为手卷绘画与手卷思考的一大特色。此一思考模式，见之于文字思考系统时，就称之谓起、承、转、合之法。
　　中国诗文结构之道，首重起、承、转、合。此理此法，行之已久，当在西汉时，臻至成熟。然而，具体的此论此辞，则迟至元代方才出现。元代范德机《木天禁语》，论诗文作法时，提及起、承、转、合，并指出言语不可明白说尽，含糊则有余味为其要旨。他在《诗法》一书中，以兴起之法论诗论文，为兴的理论做了进一步的发展，他认为：作诗有四法，起要平直、承宜从容、转要变化、合要渊永。
　　稍后，杨载也在《诗法家教》提出起、承、转、合为律诗作法，并加以解说：诗之为法也，有其说焉。赋、比、兴者，皆诗制作之法也。然有赋起，有比起，有兴起，有主意在上一句，下则贴承一句，而后方发出其意者；有双起两句，而分作两股以发其意者；有一意作出者；有前六句俱若散缓，而收拾在后两句者。他又进一步阐明：大抵诗之作法有八：日起句要高远；日结句要不着迹；日承句要稳健；日下字要有金石声；日上下相生；日首尾相应；日转折要不着力；日占地步，盖首两句先须阔占地步，然后六句若有本之泉，源源而来矣。
　　所谓合，不是只结束，而是指收合渊永收拾，所谓自去自回，言有尽而意无穷、不着迹，所谓言语不可明白说尽，含糊则有余味，其主旨是要在结构上，与起始呼应。而所谓起，不是所谓的从头开始，而是要平直或要高远，要有主意或要突兀，其重点不在选择何时、何地开始，也不是选择在器物的圆腹上何处开始起笔。起的要义在指作者内心如何起意。此正是北宋苏东坡论文章之道重点所在：他主张文章应如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止，虽嘻笑怒骂之辞，皆可书而诵之。此乃苏东坡式的起、承、转、合之理，北宋人多能体会。故在此，起之英译应为Startcontingently，而合之英译应为Echoingsuggestively。
　　作品暗合起、承、转、合法的运用，古已有之，如不论先秦之作，见于西汉的古诗与辞赋，便有多篇。古诗如《木兰辞》，起首云：
　　唧即复唧唧，木兰当户织，
　　不闻机杼声，唯闻女叹息。
　　问女何所思？问女何所忆？
　　女亦无所思，女亦无所忆。
　　昨夜见军帖，可汗大点兵；
　　军书十二卷，卷卷有爷名。
　　阿爷无大儿，木兰无长兄，
　　愿为市鞍马，从此替爷征。
　　此乃以当户织为契机的平直法为起，引出木兰愿女扮男装，代父从军之事。于是，全诗经过承与转，直人结尾，描述木兰从军归来，换装出迎旧时同袍的情形：
　　出门看伙伴，伙伴皆惊惶；
　　同行十二年，不知木兰是女郎。
　　最后，全涛以一联雄兔、雌兔的意象比喻，将诗境引导至渊永无穷的想象空间。
　　雄免脚扑朔，雌兔眼迷离，
　　双免傍地走，安能辨我是雄雌？
　　作者以雄兔、雌兔扑朔迷离的意象，结束了全诗，让诗趣响应了全诗起时的状况。因为雌雄兔
　　的意象，扣紧女扮男装的主题，可以让人反复回味木兰的经历。
　　以上是起、承、转、合在叙事诗上的运用，事件的时间次序与空间次序相合，依次发展，因果井然，所述事件，顺利完成。然在司马相如的《子虚上林赋》中，叙事方法有了不同的发展。辞赋家因为强调对称或均衡的文章设计，往往把时空扭曲、错置，以达到文字上复杂对位的效果。该赋以子虚、乌有、亡是三人对话为起：
　　楚使子虚于齐，王悉发车骑与使者出畋。畋罢，子虚过姹乌有先生，亡是公存焉。坐安，乌有先生问曰：今日畋，乐乎？子虚曰：乐。获多乎？曰：少。然则何乐？对曰：仆乐齐王之欲夸仆以车骑之众，而仆对云梦之事也。曰：可得闻乎？子虚曰：可。
　　此一对话之起，有曲折，有悬疑，可谓突兀之起。接下来，由子虚的楚王云梦田猎描述为承，亡是公的天子上林田猎为转，最后以天子从形而下的田猎，转为形而上的田猎，到圣人经典中去猎取治天下的仁义之道。
　　于是二子愀然改容，超若自失，逡巡避席，曰：鄙人固陋，不知忌讳，乃今日见教，谨受命矣。
　　最后这一合，天衣无缝，回到了开始，且更进一步，从形而下形体追逐转至形而上问道求道，境界更为高远。
　　然而子虚与亡是所描写的田猎，时间次序与空间次序并不相合，叙事动作被对照或对联式的时空对比所搅乱，全篇无主词，只有依靠拟人化动词所产生的修辞动作，制造高潮。因为没有使用主词，故而无具体田猎叙事动作之描述，叙事程序，完全消逝不见。在空间方位上，只见无穷的东西、南北、上下、内外、远近之对比，不断出现；在时间次序上，则有不断的寒暑、春秋、阴阳等，割裂搬迁，轮番对比；然空间与时间之发展，并无相应的次序。人物则历史、神话、现实人物，交互错出，出现之时，完全脱离时空背景，成为道具式人物，完全静态，有如图画。然后，作者再把此一静态的图画，用动词描写，使之产生拟似动作。
　　例如说高山则云：其山则盘纡弗郁，隆崇峍崒；岑崟参差，日月蔽亏；交错纠纷，上干青云。罢池陂陀，下属江河，而实际上，山并没有运动，但动词之运用，让读者产生了运动感。说打猎则云：其上则有鹩雏孔鸾，腾远射干；其下则有白虎玄豹，蟃蜒貙豻。于是乎，乃使专渚之伦，手格此兽。如此用动词把静物（reanimated）写活，又让活物脱离时空，成为历史人物（专诸），让动态的打猎，成了静物图像，创造出一派繁华热闹的侧影画（silhouette）或拟真画（TrompeLoeil）。这样的写法，完全避开了叙事的时空连续性，而专注于物象之间的对比与反差，达到一种众美并陈的万花筒效果。
　　《上林赋》描述空间及方位时，是先东、西，后南、北，中间及其内最后才说。这样的叙述手法，是以方位对称为主，而不是以时空实际经验的次序：东、中、西、南、中、北为主。司马相如在描述水中事物时，也是先说水中之物，再说水上之物，违反一般先从水上再到水中的时空次序及经验。至于说时间，则先说冬，再说夏，而且说的是其南则隆冬生长，其北则盛夏含冻裂地，完全以对仗为主，不顾春夏秋冬的正常时间次序。这种重方位，重对仗的特质，让时间因素，降为次要地位，严重影响了完整叙事的进行。全赋有如一组又一组的汉砖画，所有的文字意象，都化为静态的图像，完全停止动作，等待作者用动词来描述，产生修辞动作的感觉。
　　由此可见，图像思考对文字思考，特别是诗赋思考，也产生了很大的影响。