同样面对故乡，莫言自比高粱，阎连科却觉得自己是内奸和逆子

　　故乡，往往承载着每个人内心深处最隐秘的情感。对于作家来说，这一点尤为明显。作家在写作时完全可以虚构一个并不存在的空间，但他们中的很多人却没有这么做，而是把自己的故乡当作建构文学世界的地基。就算是虚构出的空间，也不可避免地带有故乡的影子。这固然与他们对故乡的熟悉有关，但也与他们对故乡的情感不无关系。余华说：当我开始写作的时候，要寻找一个感觉安全的地方，这个地方就是故乡，所以我写作就是回家。
　　诺贝尔文学奖获得者、法国作家勒克莱齐奥在《都市中的作家》中这样描述文学与城市之间的关系：它能够创造一个永恒的城市，与真实的城市交错重叠，能比纪念碑或者史书更好地重现城市的往昔。其实，这个观点揭示的就是文学与它所描写的时空之间的关系。既然如此，把这句话中的城市换成乡土，也毫不违和。中国当代作家的写作就主要植根于乡土，他们在自己的一片乡土上建构起自己眼中的中国。这一片乡土，就是他们的心灵原乡。
　　从小说《秋水》开始，莫言开始在小说中建构高密东北乡。莫言说：在刚刚开始写的时候，很多故事都是有原型的。但后来，现成的故事和亲身的经历是不够用的。所以，高密东北乡慢慢由一个封闭的概念变成了一个开放的概念。他不仅取材于故乡的真实故事和民间传说，而且把故乡作为自己笔下的故事场景。以故乡为空间，莫言又把其他地方的素材填充进来，使高密东北乡具有了更加广泛的意义，成了中国乃至全世界的一个著名的文学坐标。
　　莫言笔下的高密东北乡不是一个没有意义的地名，它首先寄托着作者对于故乡的情感，然后成为作者所有感情和思想的扎根和归依之处，进而成为作者眼中的世界的缩影。谈到作家与故乡的关系，莫言有个十分精妙的比喻：我觉得就仿佛是一株高粱跟土地的关系是一样的，一株高粱如果不在土地上生长，那它立刻就要死亡。我不但要从这里获得创作的灵感，还要从这里获得创作的素材和故事。
　　莫言这一说法当然是很准确的，但与阎连科对于这一问题的认识相比，却又显得不是那么深入。阎连科的写作同样植根于乡土，以故乡耙耧山脉、田湖为空间，语言也具有很浓厚的地方风味。他笔下的故事是那么的荒诞不经，而空间却几乎都是真实的。阎连科的写作也早已越过了从故乡和自身经历中寻找素材的阶段，而空间却从未大过故乡。他自然也明白自己与故乡，也有莫言所说的高粱跟土地的关系，但他不仅考虑到了自己对乡土的依赖，也意识到了这种关系的不对等和变化。
　　阎连科在自传性散文《田湖的孩子》中说：我源源不断地去那个村庄索取和偷盗，而那个村庄对此近乎一无所知，从来不知道。他回到故乡，村人们会热情地笑着和他打招呼：连科，回来了！故乡从来没有抛弃他，而他在故乡面前却变得心虚起来，不敢也不愿意让村人们知道他是如何书写这片土地上的故事的。他觉得自己是命定感受黑暗的人，只能通过写作，撕破黑暗，让光透进来。所以，他的笔下虽然不乏正面感人的故事与人物形象，但更多的是人性之恶。
　　阎连科对自身与故乡的关系的认识，显得更加深刻。在《我与父辈》的序言《被我走丢了的家》中，他说：我发现那块土地完全可以没有我，而我却不能没有那块土地和村落。他知道自己必须依赖于土地。但他又说：我是那块土地的内奸和逆子。他们之所以在我每次回去时都还对我笑，是因为他们不知道我是那块土地的出卖者。让我们体会到了作家在面对故乡时的矛盾心理。