现象级电影的背后逻辑

　　随着2017年吴京的一炮《战狼2》，直接炸出了内地影视的春天。
　　电影总量上升，院线扩张到小镇，上座率肉眼可见的上升，整个中国电影影视行业都在发生翻天覆地的变化。
　　我们需要更多的现象级电影来推动电影行业的发展，促进电影生态的良性升级。
　　如若不是这场凛冬的疫情，或许我们还会迎接更多的高票房，突发性，深影响的现象级电影的到来。
　　在电影圈与学术圈内，曾有许多对现象级电影的解读，其中最被广泛认同的是，这些现象级电影面向观众的类型元素。
　　无论是《战狼2》还是《我不是药神》，它们的类型设计元素以及工业化的设置，本身就与商业元素高度融合，它原本复杂的故事变得极具趣味与通俗易懂。
　　从某种程度上来说，现象级电影的出现是中国电影工业的胜利。
　　爆款群
　　回顾过去三年的中国电影市场，它呈现了一个后现代性规律几乎每一次现象级电影的出现都会发生12个月的后现象级电影的爆款群的出现。
　　例如，去年的《哪吒》在成为现象级电影之后推动了国庆档爆款群的产生，国庆档的《中国机长》《我和我的祖国》《攀登者》获得了社会上的广泛讨论与支持认可，票房上也持续高涨。
　　这些爆款群电影的出现，在某种程度上推动了中国电影工业的更细递送，与过去的流量IP背道而驰。
　　除了在商业上的成功之外，这些现象级电影都或多或少的折射出今天我们社会文化中存在着的某种暧昧的态度或者失序的结构。
　　但与那些极具作者化电影与意识电影的单向讲述的电影不同的是，这些现象级电影所折射的暧昧问题的背后都着观众的主动参与。
　　它激发了观众内心中那股热情，期待，失落，沮丧，焦虑的情绪，促使着观众们走进电影院，进行精神上的狂欢或逃离。
　　这里也有一个问题：市场先生是喜怒无常的，任何刻意讨好观众以及蓄意制作现象级的设计基本上都是一场徒劳，雕琢的类型元素也并不一定就讨得观众的欢喜。
　　到底什么才是现象级电影的背后真正逻辑呢？故事呈现的外因究竟被怎样的内因所推动？
　　在我看来，这个问题的答案应当是：现象级电影的背后有着社会文化转型的身影。
　　事实上，任何文化市场都是没有规律的，这就像是流行音乐的专辑，创作者最满意的那首单曲往往在市场上平淡无奇，反倒是随便写的那首歌的旋律却被市场所拥抱。
　　这是爆款逻辑背后最为明显的特征就是突发性，但这种突发性并不是无迹可寻，它的运行轨迹其实就藏在社会进程的长征路上。
　　社会进程
　　中国自改革开放以来，一直奉行的都是坚持以国有制为主体的自由市场体系，在经历了无数次隐忍与艰苦奋斗之后，我们用20年的时间走完了西方发达国家百年走的路，工业复兴，文化富强，国泰民安，一举成为世界上第二大经济体。
　　在这个过程中，我们的文化与社会进程接轨。例如：第五代导演在国际上的大放光彩的《黄土地》《红高粱》《霸王别姬》，正是在开放的浪潮中，我们民族身份自信的丢失，社会上酝酿的寻根文化要求着电影人找到我们根，找回民族身份与民族自信。第六代导演在国际上的大展拳脚的《站台》《三峡好人》，正是这群导演们用人文主义的精神，去关心去记录社会现代化工业化进程中那些被遗忘或者边缘化的那群人，毕竟我们不能因为整个国家都在跑步前进，就忽略了那些被撞到的人。
　　在整个电影喷发的过程中，社会文化转型无时无刻不在影响着创作的思潮。电影人所做的仅仅是把社会上酝酿着的那股情绪用标志性的电影表达出来，让它与大众链接，形成舆论风暴，并最终成为一个文化现象促进我们的社会发展与进步。
　　现在来看，2017年《战狼2》并不能说是华语电影的巅峰，剧本的构造上也存在着不少的瑕疵，但是它在当时能够受到大众热烈的肯定，其原因就在，它找到了与年轻一代的切入点，并且区别与其他的电影创作意识，成为了中国电影的分水岭。
　　以往的主旋律电影，虽然正但却与观众无关，与过去历史实践脱钩的年轻人们难以在那些电影中找到共鸣，而《战狼2》则帮助年轻人们找到了那个切入点，并重构了华语电影结构。
　　过去的华语电影结构大致划分为两类：一类是类似于《小时代》等以小资生活情调为代表的商业片一类是类似于《站台》等极具启蒙主义态度与反思景观的文艺片
　　但无论是商业片还是文艺片，它关注的整个过程的个体人物的生活或者是生存状态，虽然文艺片的初衷是试图以个体去寻找集体，但是它终究还是与集体有一定的距离，这个距离最终拉开了导演与观众的共鸣，使得它变成了小众的产物。
　　吴京的《战狼2》则几乎是毫无保留的把所有的赞礼献给家国共同体，尽管它这样的表达方式曾遭到了一大批电影人的批判，但从时间印证的事实来看，《战狼2》的成功对于中国电影有着划分水岭的重要性，它直接唤醒了中国观众的文化意识，后来的《红海行动》便是最好的证明。
　　后现象级电影
　　在《战狼2》之后，中国主流的商业电影结构发生了翻天覆地的变化。
　　过往的流量IP的电影不再讨喜，接二连三地遭到观众的厌恶与抵制，而一年后的《我不是药神》更是直接压倒了伪现实主义与伪文艺电影生存的最后一根稻草。
　　文牧野没有像吴京那般，去强势的讲述着复兴与伟大的故事，他把电影的镜头对准的是时代下的小人物，是现实主义与民生的真实诉求。电影中的上海不再是小资生活情调里边的繁华取而代之的是底层的混乱与肮脏，以及压垮人生存信念的穷病。
　　《我不是药神》似把尖刀直戳每个中国人的内心。它不避免的指出，这种伤痛与焦虑，是我们城市发展社会进步带来的必然性的结构性问题与底层的牺牲，它让我们看到了在我们大步往前跑的时候，我们的安全感隐痛与现实的焦虑，但文牧野笔锋一转，让我们看到了人性的光辉，这个世界这么坏，总有人在做好事。
　　在《我不是药神》成为现象级之后，中国电影市场如遇春笋般的出现了一堆现实主义题材的电影，它们关心那些在欲望的都市里边，四处碰壁但依旧背负前行的人们，关心那些在世俗社会，未被异化的纯真与善良。
　　2019年打开中国科幻电影大门的《流浪地球》不仅仅是中国电影工业的胜利与肯定，它也是中国文化形象的再塑，它强化了年轻一代的民族文化认同与民族身份认同感，弘扬了中国形象与中国身份。
　　它向世界展现了中国文化的软实力，并在电影的叙事模型中，传递了我们一直所讲述的人类命运共同体的政治图景。即便在电影工业上仍然与好莱坞电影有一定的差距，但是就其电影的叙事模型带来的新秩序理念，让我们拿到了世界科幻电影的评委坐席。
　　深处
　　如果说《流浪地球》是重塑了中国电影工业与中国秩序的自信与肯定，而《哪吒之魔童降世》则直接宣告着中国电影文化已经迈步走向了多元化，西方电影话语权正在被打破。
　　在21世纪，《哪吒》的爆红不仅刷新了国人对国漫的认知，引发了市场的热捧，更为重要的是它打破了西方所谓个人英雄主义的话语权，它强调的不再是个体至上的话语符号，它是一个中国古典神话被打破的背后，书写的年轻一代的成长寓言，进而用以做你自己，我命由我不由天等平民主义话语，引发了中国年轻观众的共鸣。
　　现象级电影的出现势必会引发我们现有系统的认识或自省，从《战狼2》到《哪吒之魔童降世》成为爆款逻辑的背后，也正是源自社会进程的发展与进步带来的密集文化投射，社会的转型与进步给我们的电影文化带来了新的契机。
　　当然，在一款现象级电影出现之后，必然会随着社会文化思潮的涌动，出现一大堆跟随其后的后现象级爆款电影，这势必会带来一定的电影美学与思潮的禁锢，但每当又打破传统秩序的新爆款电影的同时，它又反向推动了电影产业的革新。
　　在未来，这些不同于传统电影的现象级电影，将会成为普遍的主流电影，它们将会用以类型化的叙事来传递主流价值，影响我们的观众，并带领中国电影走向更高更远的地方。